Det omvända perspektivet

Akademisk avhandling som för avläggande av filosofie doktorsexamen i estetik vid Uppsala universitet kommer att offentligt försvaras…..

Abstract

Nyberg, K. W. 2000. Omvänt perspektiv i bildkonst och kontrovers: En kritisk begreppshistoria från det gångna seklet (Inverted perspective in visual art and controversy: A history of a critical concept from the past century.) With an English Summary. x+280pp. Uppsala.

Throughout the past century the concept of an inverted perspective understood as a stylistic trait in Late Classical, Byzantine and Medieval art, has been at the centre of a controversy. The dissertation aims at giving a favourable presentation of "inverted perspective" as a critical concept with a fairly well-defined frame of reference, although efforts to make such a definition a reductionist, fixed meaning tied to a stable system of geometrical optics will be regarded as unnecessary. Instead the concept with its various, diverging meanings is understood as a vehicle, which might be sharpened and defined through its specific use in the process of interpreting a work of art.

The concept is articulated through close reading and critical dialogue with actual users of the concept, or more or less related concepts. In the first part, the roots of a controversy are found in the conflict between critical assessments of spatial values in Byzantine and Medieval art, and an incorrect idea of evolution in art and visual perception. Secondly, rhetorical uses of perspective devices are contrasted with perspective analysis based on the central projection through a plane. Here, a genuine conflict is located, as the assessment of an inverted perspective element tends to make perspective theory too complex to be handled in simple models, thereby weakening its explanative power. The third part discusses various ways of understanding perspective and inverted perspective as mediating between pictorial art and perception. The usefulness of the concept of an inverted perspective is demonstrated through a number of critical discussions of paintings from different epochs and countries. Finally, this constitutes the origin of the concept in a prevailing basic operation of perspective analysis, reasonably termed "inverted perspective".

Keywords: perspective analysis, inverted perspective, aesthetics, East-Asian, Byzantine, Medieval, pictorial space, conceptual history, style, perception, Wulff, Florensky, Panofsky, Bunim, White, Gombrich, Gibson, Goodman, Shegin, Willats.

Kurt Wolmar Nyberg, Department of ABM, Aesthetics and Cultural Studies, Sturegatan 9, S-75314 Uppsala, Sweden. E-mail: ku.nyberg@telia.com

Om ämnet och metoden

Detta är en avhandling om hur det omvända perspektivet har använts i bildkonst för att skapa rumsliga och retoriska effekter. Det har skrivits en hel del konstteoretiska texter om perspektivets ursprung. Ofta har det handlat om ett historiskt ursprung, ett första exempel oavsett om man funnit det i renässansen eller senantiken, men det har också handlat om sökandet efter ett fenomenologiskt ursprung. Det är vanligt att dessa olika målsättningar blandas samman. När det gäller det omvända perspektivet kompliceras saken ytterligare av att vi söker en ursprunglig användning av ett kritiskt begrepp, som är oberoende av den situation där det omvända perspektivet tillämpades i måleriet. ”Det omvända perspektivet” är benämningen på ett kritiskt begrepp som används av konsthistoriker när de tolkar och beskriver bilder, vilket innebär att även relationen mellan det kritiska begreppet och historieskrivningen kan göras till föremål för reflektion. Michael Baxandall hör till dem som försökt artikulera sambandet mellan teoretisk reflektion, kritiskt utpekande och historiska fakta för att förstå perspektivbegreppet.^¹ I studien Shadows and Enlightenment beskriver han den vitmålade väggen i sitt skrivrum. Han ser den i den särskilda uppmärksamhet som den teoretiska fokuseringen ger:

[P]artly because of these shifts between direct strong light and diffused weak light on the monochrome walls, partly because of a special interest, I am very aware of being in an indescribably intricate ambience of microshadow. It may usually be called texture, a word that somehow invokes the sense of touch, but it consists visually of almost pure shadow – very small self shadows, derived shadows, and slant/tilt shadings.^²

Det fordras ett speciellt intresse och en viss ansträngning att se väggen på detta sätt och denna fokusering går på tvärs mot den normala perceptionens funktion, där seendet innebär en direkt upplevelse av väggens ytkvalitet, som antyds av det naturliga i att använda termen ”texture”. Den absurda beskrivningen av väggen blir utgångspunkt för författarens självreflektion. Hans arbete innebär att han sätter sig in i den teoretiska apparat som tekniker och målare använder sig av och han beskriver hur han på grund av detta ser väggen annorlunda.

I detta exempel tillämpar Baxandall sitt vetenskapliga program, att avsiktligt blanda historieskrivning med bildkritik, som han formulerat i Patterns of Intention. Historiedimensionen innebär att bilden ses som resultat av konstnärens målinriktade handling, medan den kritiska aspekten fokuserar på det fruktbara moment av beskrivning och tolkning där iakttagelsen av ett samband mellan historiska fakta och aspekter av bilden kan visas för någon annan. Historieskrivning tycks bli mera vetenskaplig ju mera den relaterar till kritik, menar han:

The scientist must make public not only his results but also his procedure in getting them: the point is that the experiment must be repeatable and open to testing by other people. If it is not repeatable by other people, the results are not accepted.^³

I Baxandalls kölvatten vill jag betrakta min avhandling som en översikt över en rad estetiskt-historiska experiment, avsedda att visa aktualiteten av begreppet ”omvänt perspektiv”.

Objekten i undersökningen är av olika slag. Bilder, reproduktioner av bilder, synintryck ur vardagens upplevelser, eller synintryck av bilder, beskrivningar av synintryck och bilder, beskrivningar av reaktioner och beskrivningar av begrepp. Uppräkningen kan fortsätta. På en mera abstrakt nivå finns en liknande lista som inkluderar generaliserande begrepp, principer, scheman och beskrivningar av den rekonstruerade mentaliteten hos människor i olika tider. Men ingen utav dessa uppräknade användningar av ordet ”objekt” fångar det som jag kallar ”objektet för den här texten”. Objektet för den här texten är mötet mellan beskrivningar av bilder med hjälp av uttrycket ”omvänt perspektiv” och beskrivningar av bilder i termer av ”perspektiv”. Mötet innebär ibland en oroande förändring i en invand ordning, ibland en känsla av lustfylld nyfikenhet eller förklaring. Objektet för den här texten stiger fram först sedan arbetet med texten tillåtit objekten att ta gestalter i en tolkningsprocess. Ett spel mellan motsatser, som upphäver sig själv i en sorts avslutning, men som uppstår igen. Spelöppningen fungerar som en port till ett visuellt rum av särskilda resonanser, där en värld i perspektivisk fullhet tumlar omkring med en värld i omvänd perspektivisk fullhet. Vad betyder vetenskaplighet i detta sammanhang? Inget annat än möjligheten att gå i varandras fotspår, en upprepning, en disciplin, en stig, en dans, ett spel, eller en vana. Det är platsen där intuition och gestalt, teori och praktik flätas samman. Som när man spinner en tråd på slända av hoprafsad lösull. Den röda tråden är objektet som abstraktion på en hög nivå. Låt oss återvända till objekten i listan ovan och fråga: Vilken sorts objekt står vi inför när vi sätter oss i kritikerns roll i den här texten?

Alla objekten i den här texten är i någon mening anknutna till tolkningsprocesser. Närmare bestämt uppstår de i spelrum, där de givna förutsättningarna signaleras av motsatsparet perspektiv/omvänt perspektiv, som jag förkortat till ”p/d”. Symbolen ”p/” står för det vanliga ordet ”perspektiv”, som det bestäms av sammanhanget; alla de associationer som väcks för att bekräftas eller avfärdas, medan vi står frågande inför situationen. Den upp och nervända symbolen ”/d” står för det ovanliga uttrycket ”omvänt perspektiv” som genom att användas i olika situationer blir till en vana och sålunda vinner sin verklighet. I dessa spelrum kanske vi kan formulera en ny relation till en äldre typ av bilder, som vi upplever som rimlig och tillfredsställande.

Jag låter denna nya förbindelse framträda genom att försöka tala andras språk och texten är eklektisk av detta skäl. Jag försöker arbeta inom de förutsättningar som texterna ger tillsammans med de avgränsningar som betingas av mitt projekt. Texten är delvis bestämd av en genre av perspektivhistorier, som gör att den har mycket lite att göra med filosofisk estetik. I denna genre staplas iakttagelser av perspektivets olika aspekter efter varandra, sammanhållna av en röd tråd som kännetecknar författarens försanthållanden och intresse. En bok om perspektiv blir ofta en samling av övningsexempel, avsedda att göra läsaren förtrogen med ett språk och en kritisk attityd, som ger en särpräglad karaktär åt diskussionen om perspektiv. Det är därför kontroversen i detta fall får ge den filosofiska strukturen åt avhandlingens anhopning av referat. Det jag försöker fånga är en sorts urfenomen, men jag befinner mig närmast i en post-fenomenologisk kontext, där urspunget finns här och nu, förlorat i och framträdande ur vardagsspråket. Ibland blir begreppen föremål för en kamp om tolkningsföreträdet, men oftast samexisterar de, paradoxalt nog, i skilda världar.^⁴Först i avhandlingens avslutande stycke diskuteras frågan om det omvända perspektivets ursprung på allvar. Svaret har då presenterats i boken, som ”förlorat i och framträdande ur vardagsspråket”. Det här är en bok om att sätta ord på saker. Den kommer att handla om hur något, genom dessa ord, blir verkligt. Det är inte så att detta ordsättande alltid är särskilt lyckat. Den historia som här skall berättas kommer ofta att handla om misslyckade försök att finna de rätta orden för att låta något synligt bli synligt också för någon annan. Bilder framträder under beskrivningar, vilka med Baxandalls ord kan karaktäriseras som ”experiment”. Betraktaren kommer till uttryck i kommentarer till bilden, men måste samtidigt låta sig fångas av bilden till den grad att den tycks kunna säga emot. Den misslyckade beskrivningen genererar, när den sätts i spel mot bilden, nya försök som till slut antingen tillfredsställer eller får betraktaren att tappa intresset. Hela den resa som undersökningen av ”det omvända perspektivet” tar oss med på kommer att föra genom tankens gråzoner, där begrepp och logik förlorar sig och blicken blir skum. Men mångfalden av positioner ger en möjlighet till överblick, som motiverar den geografiska metaforen. Den rörliga observationspunkten kommer att vara kritisk (och) rationalistisk, som om den bar med sig ett allmängiltighetens ljus, samtidigt som den kommer att rymma insikten om klarhetens beroende av det skymningsland som genomkorsas och beskrivs.^⁵Det kommer att handla om en lågmäld hyllning till missgreppet, misslyckandet, blindheten, famlandet hos många av förra seklets mest briljanta humanister. Det kommer att handla om besattheten hos ett fåtal som vågat rikta blicken mot kaos för att frambringa något till vårt omdöme och kalla det för sant. ”Det omvända perspektivet” har trots sin notoriska mångtydighet och oklarhet fortsatt att förtrolla nya betraktare och fått dem att förklara att den och den målningen är framställd i omvänt perspektiv. Detta har lett till konflikter, ty många har också förnekat det omvända perspektivets existens med samma dristighet, ibland med skarpsinniga argument, men ofta till priset av självmotsägelser eller andra brott mot rationellt tänkande.

”Sätta ord på saker” – att avlyssna detta uttryck innebär att påminnas om dess likhet med den naiva positivismens uppfattning att man kan stipulera entydiga begrepp genom en enkel handling. Detta ger den korrekta sättningen åt undersökningens historia. Perspektivet på denna positivism är däremot märkt av att hundra år passerat mellan ”det omvända perspektivets” introduktion i konsthistorisk kritik och slutförandet av en avhandling om dess historia.

Den grundläggande hypotesen bakom formuleringen av denna begreppshistoria är att det omvända perspektivet existerar. Hypotesen var den förutfattade mening utan vilken kritiken inte skulle kunna användas för att urskilja något och när avhandlingen avslutas har den ersatts av tesen om det omvända perspektivets existens. Det är frågan hur det omvända perspektivet existerar och hur ”det omvända perspektivet” existerar som ställs i ett nytt ljus mot bakgrund av den historiska genomgången. Kan man använda omvänt perspektiv för att beskriva och tolka rumsliga aspekter i bilder ur en särskild tradition, till exempel medeltidens, som rumsskapande bildgrepp, som optisk allusion, eller på andra sätt? Syftar uttrycket ”omvänt perspektiv” direkt på bildgrepp som motsvarar etablerade framställningsprinciper, eller saknas denna förbindelse så att det istället hänför sig till en 1900-talsdiskussion? Är uttrycket kanske inte alls enkelt att definiera och antyder denna egenskap att de kritiska begreppen är mjukare och vagare än vi är vana att föreställa oss språkliga uttryck? Flera frågeställningar kommer att belysas av undersökningens material.

Tre enkla modeller för omvänt perspektiv

Tre modeller som utgör exempel på omvänt perspektiv får bilda utgångspunkten för den kritiska diskussionen. Liknande användningar av omvänt perspektiv kan därefter lyftas fram med utgångspunkt från de förklaringsmodeller som används.

I ikonmåleriet framställs möbler och arkitektur ofta så att flyktlinjerna löper samman åt motsatt håll jämfört med hur de skulle framställas i en bild som följer perspektivets regler. En rutmönstrad golvyta i perspektiv framställs ofta så att parallella linjer strävar mot flyktpunkter på bildens horisontlinje i ögonhöjd för såväl betraktare som för bildens figurer medan motsvarande parallella linjer i omvänt perspektiv strävar mot flyktpunkter nedanför bilden. En bordsyta får samma form som den skulle ha för ett barn som krypande på golvet såg upp mot de vuxnas värld. Skillnaden är att barnet ser bordsytan underifrån medan den i omvänt perspektiv framställs så att det som finns på ovansidan är synligt. Den perspektiviska förvrängningen av bildens föremål tycks utgå från en synvinkel samtidigt som föremålens ytor redovisas för betraktaren från en annan. Det som kallas ”omvänt perspektiv” uppstår genom att minst två olika betraktarpositioner kombineras i framställningen av samma föremål. Denna beskrivning kan kompletteras med några karakteristiska figurer: a) ett bord, b) en tunna med rak stålinje och mynningen redovisad som en ellips, samt c) en figurgrupp där gestalterna i förgrunden är framställda som mindre i förhållande till dem i bakgrunden (*Figur 1).

Figur 1a kan kallas för en kubisk rumsformel, antingen som modell för framställning av rätvinkliga volymer, eller som principiellt raster för bestämning av proportioner i omvänt perspektivisk rumsframställning. Figur 1b refererar till kägelsnittens geometri, till konstansen i en cirkel och till kroppslig inlevelse karaktäriserad genom den räta stålinjen. Figur 1c visar den rumsbildande effekten av överskärningar och relativa proportioner. Dessa tre exempel är stabilt förankrade i optiska problemställningar och de kan utvecklas åt olika håll så att familjelikheter mellan dem och mera komplicerade kompositioner kan utpekas.

Kontroversens betydelse för det omvända perspektivet

Att skriva en avhandling i ämnet estetik om ett kritiskt begrepp som är föremål för livliga kontroverser ter sig som den naturligaste sak i världen. Det som måhända utgör en svaghet för ett begrepp i dess normalvetenskapliga användning är definitivt till dess fördel i den estetiska diskurs, som handlar om att göra de kritiska begreppen till föremål för vetenskapens självreflektion. En enskild författare kan ingalunda stå för en sådan självreflektion, men de diskussioner som det kontroversiella begreppet ger upphov till kan ge ett material där villkoren för kritikens självreflektion träder i dagen. Ett estetiskt argument pekar ut en sinnlig upplevelse för att den skall kunna delas med andra. Men hur pekar man med ett argument? Frågan kan omformas till: Hur görs en serie utpekanden till ett argument som lyfter fram exakt det som man vill beskriva? Det finns inga generella svar på dessa frågor, men vanan att sätta sig in i olika hållningar i en kontrovers ger oss förhoppningsvis tillgång till de grepp som erfarenheten sållat fram som de mest effektiva sätten att ge empiriskt stöd för den ena eller andra upplevelsen av en situation. Genom en djupdykning i den vetenskapliga retoriken där den blir som tydligast kan vi göra oss bekanta med dess vägar och villovägar. Villkoren för den kritiska dialogen visar sig genom en rad exempel och bekantskapen med andras erfarenheter ger oss ett förtroende för en kritisk rationalism. I kontroversen fokuserar deltagarna på svagheter i varandras framställningar och så länge diskussionen pågår har man hopp om att kunna göra de oklara punkterna till föremål för rationella överväganden. Runt tvistefrågan formas värdesystem till teoretiska perspektiv. Att dessa teoretisk perspektiv är fulla av förenklingar och logiska svagheter, att de är föränderliga och mångtydiga innebär inte att de kan förkastas. Istället kan de ses som villkoren för mänskliga möten och att lära sig resonera dialogiskt innebär att försöka hantera retoriken så att diskussionen tillåter utveckling av värdesystem och förändring.

Som ovan antytts innebär projektet att skriva en avhandling om ”det omvända perspektivet” ett ställningstagande; hypotesen som ställs upp är att det omvända perspektivet finns och att det kritiska begreppet har sitt berättigande i dess användningar i konkreta situationer av beskrivning och tolkning. Det är ställningstagandet som framkallar argumenten och vare sig de ter rimliga eller oacceptabla, så innebär den begreppshistoriska uppläggningen att läsaren får en översikt över det fält där begreppet ”omvänt perspektiv” har använts.

Teserna

Ur moderna filosofiska diskussioner om mötet med historien har fyra huvudteser utkristalliserats.

a) Perspektivbegreppets mening är dess användningar, är den första tesen. Den är inspirerad av Ludwig Wittgensteins filosofi. Det handlar här framför allt om användningar av olika logisk typ. Så här skrev han i Filosofiska undersökningar §23:

Men hur många arter av satser finns det? Kanske påstående, fråga och befallning? Det finns otaliga sådana arter: otaliga sätt att använda allt det som vi kallar ’tecken’, ’ord’, ’satser’. Och denna mångfald är inte något fast avgränsat, något en gång för alla givet; utan nya typer av språk, nya språkspel, kan man säga, uppstår och andra föråldras och blir bortglömda.^⁶

b) Perspektivbegreppet har formats av en mångfacetterad historia, som inte går att reducera till en utveckling av ett entydigt problem. Hans-Georg Gadamer har fått bidra med analogin mellan filosofi och begreppshistoria, som utgår från att begreppen förändras genom att de används, mer eller mindre trivialt, av människor som söker ord i specifika historiska situationer. Filosofi, menade Gadamer i essän ”Begriffsgeschichte als Philosophie”, är ett famlande efter begrepp, ett språkligt nödläge mellan tänkande och språk. En ny begreppsbildning kan påverka språket, men oftast är det språkets förändringar som påverkar filosofins begrepp. Men den begreppshistoriska undersökningen löser filosofins begrepp från deras förstening och går tillbaka till orden i språket för att sedan vända åter. Så framträder ett samband mellan de välavgränsade termerna i filosofins texter och de vanliga mångtydiga orden i vardagsspråket, som resulterar i övertoner och klangverkningar, vilka spelar med i ordens utveckling.^⁷

c) Perspektivet är inte väl definierat och kan inte avgränsas från omvänt perspektiv. Nelson Goodman har uttalat sig just om det omvända perspektivet: Perspektivets standardregler sanktioneras ej av ljusets beteende och erbjuder ingen absolut eller oberoende värdeskala för trogen efterbildning.^⁸ I diskussionen mellan J.J. Gibson och Goodman i tidskriften Leonardo, visar sig detta leda till att perspektivets avgränsning mot omvänt perspektiv löses upp, så att Goodmans kritik av notationens problematik kan appliceras på ”perspektiv” likaväl som på ”emotioner”.^⁹

d) Undersökningen kan skapa möjligheter att se bilder i omvänt perspektiv med välgrundat utbyte. Michael Baxandalls undersökningar av perspektivbegreppets kontextberoende har lagt grunden för den metodologiska tesen att undersökningen av begreppet ”omvänt perspektiv” i 1900-talstexter kan ge perspektivbegreppet nya meningsdimensioner, som tillåter oss att se bilder i omvänt perspektiv med välgrundat utbyte.^¹⁰

Om kritisk begreppshistoria som mål och medel

Jag vill beskriva det omvända perspektivets funktion i förhållande till perspektivbegreppet och konstverkets mångdimensionalitet. Det faktum att det omvända perspektivet alltjämt ter sig kontroversiellt ger själva nerven åt min undersökning. Man kan se det omvända perspektivet som i grunden ett angrepp på det etablerade perspektivbegreppets stelhet. Wittgenstein kritiserade, enligt biografen Ray Monk, den medicinska beteckningen ”chock” för att skymma undan fenomenens variationer och han föreslog att beteckningen skulle vändas upp och ner för att markera dess oanvändbarhet.^¹¹På samma sätt kan det omvända perspektivet tänkas fungera som ett korrektiv till den traditionella uppfattningen om perspektivet. Begreppets historia skulle i så fall vara fullbordad i och med att den fulla vidden av konstverkets mångdimensionalitet blottas. I Jás Elsners analyser överskrider den rumsliga mångtydigheten de gränser som sätts av mitt ämnesval, vilket antyder att det kritiska begreppet ”omvänt perspektiv” bara blir en parentes i historieskrivningens utveckling.^¹²

”Perspektiv” och ”omvänt perspektiv” är namn på kritiska grundbegrepp. Jag menar därmed begrepp som fungerar särskiljande, utpekande i en relation mellan betraktare och konstverk, samt att de som grundbegrepp sätter ramen för tolkningen, bestämmer vilka regler som kan tillämpas både för konstnär och betraktare, vilket är att förstå dem som kompositionsprinciper. Med en begreppshistorisk utgångspunkt ser jag inte ”omvänt perspektiv” som ett fixerat begrepp utifrån vilket olika tillämpningar kan härledas genom deduktion, utan begreppet finner sitt regelverk i en användarsituation.

Materialet belyses genom de kritiska begreppen och framstår som estetiska världar. Jag har valt att försöka gestalta hur det kritiska begreppet skapar nya estetiska möjligheter, som kan vidga förståelsen för historiska och främmande världar; eller förföra betraktaren och leda forskningen på villovägar. Jag har också i materialet möjligheten att belysa hur motståndet mot ett kritiskt begrepp gestaltar sig och påverkar perceptionen hos andra betraktare. I en balansgång mellan övertolkning och blindhet vinner begreppet sitt rum av sanning. Det innebär till exempel att likaväl som man kan missta sig på de parallella flyktlinjerna i en japansk bild och se dem divergera, så kan man se en bild från ungrenässansen utan att lägga märke till att altarbordet har divergerande flyktlinjer i ett rum som annars är illusoriskt framställt i perspektiv.

Symbolkomplexet ”p/d”, där ”/d” är en funktion av ”p/” eller tvärtom, ersätter i studien ”perspektiv” respektive ”omvänt perspektiv”. Jag inför alltså en symbol som ersättning för uttrycket ”omvänt perspektiv” och andra mer eller mindre synonyma uttryck. Symbolen ”/d” föreställer den uppochnedvända symbolen ”p/” som i ”perspektiv”, eftersom det jag söker är ett begrepp som existerar i en negativ spegelrelation till ”perspektiv” som en antites. Förkortningen ”p/”, vilken hädanefter ersätter ordet ”perspektiv” är en symbol för olika användningar av ”perspektiv” som oftast flätas samman till ett sällsamt luddigt begrepp som ändå fungerar retoriskt. Hur en forskare uppfattar /d bestäms med andra ord av hans uppfattning om innebörden i ”p/”.

Uttrycken ”p/” respektive ”/d” upplöses i ett antal innebörder som preciseras i tolkningsprocessen. Svårigheten att bestämma /d är ett centralt tema, men det är också viktigt att komma ihåg att /d är en funktion av p/ och det är ofta uppfattningarna om p/ som går isär, innan motsättningarna kring /d blir aktuella. Att skriva om /d innebär att skriva om p/ och att visa hur konsekvenserna av att betrakta /d som ett oanvändbart begrepp träffar p/. Jag är dock inte ute efter att attackera p/, utan jag vill upplösa begreppet i ett antal mer eller mindre preciserade innebörder som fokuserar kring en meningskärna.

Om avgränsning och indelning av materialet i avhandlingen

En modifiering av anspråken på att ge en översikt måste göras i detta sammanhang. Bibliografisk fullständighet har inte eftersträvats, utan avhandlingen skall förstås som en introduktion till ett vidare fält, som blir synligt utifrån förtrogenheten med ett begränsat material. Det finns diskussioner om begreppet inom ämnesområdena; ”barnkonst” (denna egenartade hybrid, framsprungen ur parningen mellan konstteori och utvecklingspsykologi), fenomenologi, semiotik och bysantinsk konsthistoria, vilka är alldeles utmärkta, men som ändå inte fått plats i avhandlingen. Materialet är inte tidigare samlat i några ambitiösa översikter och det är frågan om svårarbetade texter, vilka ger arbetet en tröghet, som hindrar en extensiv läsning. Materialet har istället strukturerats kring en röd tråd som kan kallas ”Kontroversen kring det omvända perspektivet”.

Jag har delat upp diskussionen i tre delar: Först tar jag upp bakgrunden till och reaktionerna på Oskar Wulffs essä om det omvända perspektivets ursprung och utveckling. I den andra delen är utgångspunkten Erwin Panofskys essä om perspektivet som symbolisk form, som bildar kanon för den europeiska konsthistoriens reception av begreppet ”omvänt perspektiv”. Detta ger möjligheten till en närgången kritisk prövning av den moderna västerländska kulturens uppfattning om perspektivet. I den tredje delen diskuteras de psykologiska och konstnärliga förutsättningarna för distinktionen mellan ”perspektiv” och ”omvänt perspektiv” i anslutning till en mångårig debatt i tidskriften Leonardo. Slutligen relateras diskussionen till L. F. Shegins system för det omvända perspektivet och i en fristående avslutning till de problem som hänger ihop med att tillämpa p/d diskussionen som framträder vid analys av ett samtida konstverk. Här lämnas också några öppningar till en vidare diskussion om det omvända perspektivet som ”symbolisk form”.

1. Om uppkomsten av en konsthistorisk kontrovers kring perspektivet

1.0. Översikt

I sin bok The Origin of Perspective från 1987 ifrågasätter Hubert Damisch hela den historiska konstruktionen av perspektivet:

the historian thinks he can treat perspective as the product of a history that it is his task to reconstruct, as if it were a reality immediately accessible to him through art works and texts—an object of study, in short, that he thinks he has inherited, that is supposed to have been given him, such that its earliest manifestations, its more evolved ones, and finally its decline, disappearance, and destruction can be observed at leisure as in a laboratory.^¹³

Mötet med bilden blir för honom istället en närmast narcissistisk strävan efter självbespegling, som balanseras av mekaniken i p/, vilken tvärtom tycks ta kontrollen och bestämma subjektet. Att känna igen en mekanism innebär att fångas av ett system som begränsar friheten att uttrycka det subjektiva.^¹⁴ Jag hyser en stor sympati för hans sätt att problematisera historieskrivningen, vilket innebär att projektet att skriva en begreppshistoria bör förstås med vissa förbehåll.

När d/ diskuteras i denna avhandling eftersträvas möjlighetan att låta mekanismen framkalla en annorlunda bild av rumsligheten, än den som med början i renässansens p/ gjorts till ideologi för det västerländska ögat. Vi byter ett maskineri mot ett annat och finner en annan historia, som förståelsehorisont för ett annat p/ än det som normalt behärskar oss. Låt mig alltså berätta denna historia som jag funnit att den utvecklat sig, så att därigenom det dolda maskineriet i d/ kan komma till uttryck.

I den första delen presenteras d/ som ett barn av disparata utvecklingar i det sena 1800-talets teoretiska förståelse av seendet och bildkonsten. Å ena sidan har perspektivets invertering i många avseenden funnit en plats i den filosofiska psykologin, bland annat med utgångspunkt från diskussionerna kring enkla geometriska volymframställningar på en plan yta, som exempelvis Neckers kub.^¹⁵ Å andra sidan gestaltas en vaknande rysk-ortodox självmedvetenhet i samlandet och beskrivandet av äldre ikoner, vilka tog plats i konsthistorien tillsammans med en konflikt med det västerländska, moderna p/; detta p/ som i Ryssland först under 1800-talet handgripligt tagit över det traditionella sättet att framställa ikonernas bildvärld. Vid sekelskiftet restaurerades till exempel Rubljovs kanoniska framställning av Treenigheten och i samband med detta publicerades en bild av 1400-talsikonen utan dess sentida silvermaskering där d/ bytts ut mot p/.^¹⁶ Synen på senantik och medeltida konst tillåter i denna atmosfär att allt flera bilder kategoriseras i termer av p/, vars bestämning då utvidgas till att inkludera /d. I kommentaren till utgåvan av den fornkristna handskriften Wiener Genesis, skiljer Frans Wickhoff 1895 inte mellan p/ och /d, utan låter båda dessa drag stå som uttryck för ett p/ som utvecklats till sin höjdpunkt.^¹⁷ Gabriel Millet särskiljde däremot /d genom att fokusera dess motsatta storleksförminskning i förhållande till p/.^¹⁸ Även D. V. Ainalov såg /d som ett kännetecknade drag för framställningar av föremål och arkitektur i den bysantinska traditionen, men först genom Oskar Wulff blev /d formulerat som en självständig form av rumsåskådning, vilken under renässansen genererade avvikelser från p/ i framställningarna av bilder med ”nedsikt”.^¹⁹

Det var Wulffs essä från 1907 som gav upphov till den kontrovers som står i fokus för avhandlingen. Tanken att en kompositionsprincip, som i vissa avseenden är överlägsen och mera modern än p/, skulle ha funnits i den bysantinska traditionen var kompatibel med den filosofiska psykologin exemplifierad av Wilhelm Wundt, som tog upp Wulffs argument redan ett år senare.^²⁰ Däremot förelåg det en absolut konflikt mellan Wulffs tes och samtidens evolutionistiskt betingade perspektivhistorieskrivning. Bakgrunden till denna konflikt i dess objektiva hot mot en värdegemenskap skall här formuleras ganska utförligt, så att den fungerar som en resonansbotten för de senare diskussionerna och kan ge dem en stadga som inte betingas endast av rationella överväganden. Värdekonflikter grundar sig ofta på inkommensurabilitet i de olika måttstockarna för rationalitet. Den måttstock som prioriteras i föreliggande arbete är dock grundad på antagandet om förekomsten av /d som åskådningsform likaväl som kompositionsprincip. Detta innebär att Karl Doehlemann görs till ”strawman” och att självmotsägelserna i hans attack på Wulff demonstreras i en läsning som bara ger sken av välvillighet.^²¹ Författare som senare diskuterar den fornkristna konstens bildrum tycks anse det vara nödvändigt att ta ställning till Wulffs förslag. Wladimir de Grüneisen och Hans Berstl var skeptiker, som försökte reducera betydelsen av /d och hänföra effekterna till andra faktorer än en utveckling av p/ och de såg snarare i konstutvecklingen under senantiken ett sönderfall av den hellenistiska illusionismen.^²² Dessa skeptiska uppfattningar lade en tvivelaktig grund för Panofskys principiella avvisande av /d 1925 och de görs av den anledningen till föremål för en närgången kritisk granskning i avhandlingen.^²³

Curt Glaser applicerade /d på tolkningen av bildrummet i östasiatiskt måleri, men fann senare att detta var ett misstag med innebörden att han projicerat ett europeiskt problem på ett måleri som egentligen inte sysslar med p/d- problematiken.^²⁴ Oswald Sirén och Gregor Paulsson utvecklade dock tanken om /d, medvetna om Doehlemanns kritik och fann /d vara ett användbart kritiskt begrepp i såväl östasiatisk som västerländsk konsthistoria.^²⁵ Paulsson diskuterade i ett sent verk värdeperspektiv i /d, vilket innebär en precisering som belyser problemen med att reducera /d till värdeperspektiv, eftersom figurer även i p/ kan ordnas så att deras storlek motsvarar deras positioner i en värdehierarki.^²⁶ Diskussionen om /d i östasiatisk konst pågår fortfarande men hamnar utanför avhandlingens centrala linje, varför endast några linjer i den senare diskussionen anges. Brytningen mellan George Rowleys, John Whites och Lars Berglunds olika attityder till /d, ger relief både åt innebörden i /d och åt karaktären av oenigheten mellan försvarare av /d och deras motståndare.^²⁷ Tematiseringen av blicken i kinesisk konst från 300-tal till sent 500-tal gestaltas under 1990-talet av Wu Hung, som ger en kulturhistorisk och kritisk tolkningskontext åt tankarna på ett p/ baserat på inlevelse i bildvärlden, utan att göra sig till en explicit försvarare av /d.^²⁸

Pavel Florenskijs försvar för ikonernas /d, som avslutar första delen innebär att, den ortodoxa kristna bildvärlden kontrasteras mot p/ förstått som renässansens svek mot konstens realism. Endast århundraden av påverkan har kunnat göra p/ till en naturlig rumsframställningsprincip i Västeuropa. Tiden, rörelsen och de psykiska förloppen går enligt Florenskij förlorade när /d i konsten ersätts av illusionsmåleriets p/. Därmed är /d presenterat med anspråk på att kunna utgöra ett heltäckande system för konstnärlig rumsframställning. Detta ger bakgrunden till den andra delens kritik av p/, men Florenskijs vision får en betydelse för ikonens teoretisering under 1900-talet och ett mera positivt genomslag i diskussionerna som presenteras i avhandlingens tredje och fjärde del.^²⁹

Den första delen av avhandlingen har den dubbla avsikten att gestalta bakgrunden till kontroversen om /d och att ta vara på en mängd olika gestaltningar av principer för rumskomposition, vilka kan förstås som användningar av /d, oavsett respektive författares ställningstagande i kontroversen om existensen av en princip för /d. Denna linje bör förstås som en modifiering av de motsättningar som insceneras i kontroversens olika turer.

1.1. Millet och Ainalov om /d som stildrag i bysantinsk konst

1.1.1. Från senantikens p/ i Wiener Genesis till /d i Daphneklostrets mosaiker

1895 publicerades en faksimilutgåva i svartvitt av Wiener Genesis, en senantik handskrift med illustrerade texter ur första Mosebok. Boken innehåller bland annat ett flertal illustrationer där Josefs liv gestaltas.

Utgivaren Franz Wickhoff beskrev framställningen av Josef tyder Faraos dröm som ett exempel på senantikens p/, vilket kan tolkas som en tidig referens till /d, innan beteckningen etablerats. Flyktlinjerna i fotpallarna liksom förminskningen av figurerna i förgrunden bryter nämligen helt mot sättningen av scenen i p/ (bild 5f). Notisen är så viktig att bilden blir ett centrum för den kommande diskussionen.^³⁰ Det är kanske en slump att Armand Thiéry samma år kopplade Neckers reversibla kub till upplevelsen av p/, men det är ett sammanträffande som framstår som en tanke när Pavel Florenskij 25 år senare teoretiserar ikonen med utgångspunkt från samtida drömtydning.^³¹ Varseblivningen av det heliga genom ikonen är, enligt honom att jämföra med uppvaknandet ur en dröm. Bilden fungerar likt drömmen, vilken orsakas av något som efter uppvaknandet tycks utgöra drömmens ändamålsorsak. Drömmen når fram till sin orsak i uppvaknandet, så att orsak - verkan får en omvänd ordning jämfört med den mekaniska världsordningens kausalitet.

A dream, then, is a sign of a movement between two realms – and also a symbol: of what? From the heavenly view, the dream symbolizes earth; from the earthly perspective, it symbolizes heaven. A dream therefore occurs when – simultaneously but with differing orders of clarity – both shores of existence are given to consciousness.^³²

Upptäckten av /d skulle kunna liknas med uppvaknandet ur en dröm, eller en renässans för det antika p/ som framträdde parallellt med kristendomen under de första århundradena av vår tideräkning. Framställningar i /d har alltid en tvetydighet när det gäller blickpunkten; medan förkortningarna utgår från en position, så redovisas de av föremålens ytor som syns från en annan synvinkel. Gabriel Millet beskrev 1899 en invertering av förhållandena jämfört med p/ i ett antal mosaiker med avseende på konvergens av parallella linjer, men också beträffande proportionerna hos de framställda figurerna. Han kopplade fenomenen till bruket av dubbla blickpunkter vilket uppstått genom primitiva influenser på ett outvecklat p/.

Les décorateurs de Pompéi ne possédaient de la perspective qu’une notion fort incomplète. Leurs lignes fuyantes ne sont jamais absolument exactes; presque toujours ils adoptent deux points de vue; a début même, en souvenir de la perspective primitive, qui procédait par superposition, au lieu de se déployer en profondeur, ils maintenaient l’horizon très élevé: le type de Jerusalem est d’origine antique. ^³³

Millet hänvisar i sammanhanget till ett exempel på primitiv högstapling i en bild ur en handskrift från 500-talet, Rossaensisevangeliariet. Scenen med Kristus framför Pilatus framställs i två våningar där domaren befinner sig ovanför Kristus (bild 1g). Framställningen från 1100-talet av Jerusalem i Daphneklostrets kyrka har istället flyktlinjer som divergerar mot bakgrunden så att staden tycks fångas i ett fågelperspektiv som motsägs av att flyktlinjernas lutning ökar istället för att avta mot höjden.^³⁴ Framställningssättet motsvarar de tidiga bysantinska arkitekturframställningarna och har stöd i en oavbruten tradition, menar han.^³⁵ Denna centrala distinktion tycks ha fallit i glömska ganska snabbt och uppmärksammades inte alls av Erwin Panofsky, som tolkade Villard de Honnecourts arkitekturskisser i termer av p/, trots att de motsvarar /d i Millets beskrivning.^³⁶ Inte heller John White såg denna tolkningsmöjlighet för det arkitektoniska schemat som återkommer i Sankt Fransiskus kyrka i Assissi, utan han föredrog att tolka ”flyktlinjerna” i termer av ytgeometri.^³⁷

Millets beskrivningar av p/ i Daphnemosaikerna ger dock ytterligare exempel på /d. Även figurerna framställs i vissa fall i /d, som till exempel i badscenen ur Marie födelse, där gruppen i förgrundens nedre rad får mindre proportioner än Anna i sängen, för att de inte skall skymma de övriga figurerna (bild 16a). Det normala i Daphne tycks annars vara värdep/ som låter figurernas proportioner bestämmas av deras ställning. Slutligen utmärker sig fotpallar som tycks lutade mot tronstolar på grund av märkliga överskärningar. Dessa fenomen fick senare en radikalt ny tolkning som genuina uttryck för /d av L. F. Shegin.^³⁸ Kontentan blev dock för Millet att p/ används utan större urskiljning och ganska oreflekterat.^³⁹

1.1.2 Användningen av p/d hos Ainalov

The Hellenistic Origins of Byzantine Art var D. V. Ainalovs doktorsavhandling och den gav honom en professorstjänst i St Petersburg 1903 och internationellt rykte genom Oskar Wulffs anmälan och sammandrag på tyska.^⁴⁰ Cyril Mangos redigerade engelska översättning från 1960, baserar sig på ett av författaren korrigerat exemplar där ändringar och kommentarer infogats fram till 1920. Ainalovs faktagrundade, ikonografiska och kulturella synsätt, där konstverken inte betraktas från estetisk synvinkel, utan sätts in i ett sammanhang av samtida litteratur, religion och samhällsliv, har lagt grunden för standardverken om bysantinsk och tidig kristen konst, menar Mango.^⁴¹ För Ainalov utgjorde begreppet ”p/” bara ett redskap bland flera andra i historikerns arbete med att placera ett konstverk historiskt och geografiskt. Det finns dock tecken som tyder på att introduktionen av ”/d” var avgörande för utformningen av The Hellenistic Origin of Byzantine Art. Argumenteringen kring /d är omfattande, spridd i hela boken och hänvisningen till /d upprepas två gånger på den dryga sida som omfattar undersökningens slutsats, där Ainalov sammanfattar sin inställning till /d.

Reverse perspective, archaic figures, and flat relief indicate the infiltration of Oriental technique into the artistic domain of antiquity. Foreshortening, correct perspective, and high relief were unknown in the East.^⁴²

Även om Ainalov såg /d som ett tecken på dekadans, så definierade han det också som ett av de kännetecknande dragen i den senare bysantinska konsten. Mera precis än det allmänna talet om dekadans är kommentaren där Ainalov skriver om hur konstnärens oförmåga att åstadkomma en korrekt förkortning leder till en ful framställning av hela figuren (bild 2e).^⁴³ I Ainalovs avhandling förekommer ingen antydan om en meningsdimension i /d. I bildreliefen fann han dock en möjlighet att förklara /d genom att härleda dess uppkomst till reliefteknikens säregna svårigheter. Exemplet är Maximianus tronstol i Ravenna från mitten av 500-talet (bild 2c-e). Här kontrasteras högrelief utan p/ mot lågrelief med korrekt p/ eller /d.

On Maximian’s chair, we may observe in a few instances an abnormal position of feet (with the toes of one foot touching the heel of the other), a disproportionate elongation of bodies, and reverse perspective. However, these signs of decadence are lost in the wealth of technical competence displayed by the school or atelier that was responsible for the chair. These signs appear so very seldom and under such special conditions, that it is possible to account for their existence. It is particularly important to explain these traits, since they become more and more pronounced as Byzantine art develops until finally they become the dominant characteristics of Byzantine style.^⁴⁴

Den panel som framställer Kristi dop är genom sin form lämpad för ett perspektiviskt bildberättande (bild 2c). Den låga reliefen motsvarar det större rumsdjupet. Markplanet där figurerna är placerade sträcker sig en bit upp på bildytan och en byggnad i bakgrunden är återgiven i perspektivisk förminskning, men dess takpannor är utförda i /d.^⁴⁵ Den höga reliefen används när panelerna är liggande och långsmala, en form som är gynnsam för skulptural framställning, medan låg relief och bildmässig komposition utvecklas när panelernas höjd tillåter det. Onormal fotplacering, oproportionerlig förlängning av kroppsdelar och /d är dekadenta drag som redan kommit till uttryck i denna konst, menade Ainalov och förklarade deras uppkomst utifrån en beskrivning av en panel som föreställer Johannes döparen flankerad av de fyra apostlarna (bild 2de). Den egendomliga och fula vinklingen av fötterna på Markusfiguren orsakades, enligt Ainalov, av att snidaren inte behärskade förkortningsproblemen för en figur som vilar tyngden på båda fötterna, alla de andra vilar kroppstyngden på en fot på ett naturligt sätt. Mattheus och Johannes närmast flankerande Johannes döparen är placerade i smalare nischer än de övriga och detta förklarar deras utdragna kroppar.^⁴⁶ Slutligen förklarade han uppkomsten av /d sålunda:

The use of reverse perspective is particularly clear in the books held by the four Evangelists. These are shown widening towards the top, presumably because the artist has tried to represent the thickness of the books, not on two sides only, but on all four, as if he was dealing with free-standing relief where the thickness of an object can be seen from all sides. The greatest amount of plasticity is found in the heads and also in the hands and legs of the Evangelists John and Matthew. The clothes and books are executed in a flat manner. Thus, the appearance of reverse perspective results from an incorrect transition from high to low relief. This is clearly indicated by the manner in which the sides of the books have been cut off at an angle. It is sufficient to compare the books held by the Evangelists on Maximian’s chair with the marble bust of St. Mark in the Ottoman Museum in order to see that this fault derives from precisely this cause. In the latter work, the thickness of the Bible is shown from all sides, but correctly, in high relief. Elsewhere on Maximian’s chair books are depicted correctly, their thickness being shown from two sides only.^⁴⁷

Ainalov tycks här mena att den plastiska framställningen av evangelisternas huvuden och händer smittat av sig på framställningen av böckerna som är i en mycket lägre relief, men där man ändå velat ha med alla fyra av böckernas sidopartier. Förklaringen känns tunn. Hur kan dessa misstag vara stildrag redan i Rabulaevangeliariet eller i San Vitales mosaiker som är samtida med Maximians tronstol? Eller har dekadensen uppstått långt tidigare? Då kan stildragens förekomst på tronstolens paneler inte uteslutande vara resultat av snidarens oskicklighet. Det handlar om ett översättningsproblem från tredimensionell till tvådimensionell bildframställning, så långt kan förklaringen peka i rätt riktning men horisonten tycks behöva vidgas ordentligt för att fenomenet skall kunna betraktas i sin helhet. Ainalovs redogörelse för /d lämnar åtskilliga frågor utan svar. Mycket tyder på att Ainalovs intresse för p/ var rudimentärt. Han utgick från ett perspektivbegrepp som hade föga likhet med specialforskarnas. Ainalovs redogörelse visar både användbarheten av och gränserna för ett sådant grovkalibrigt instrument, som konstruerats genom att korrekt p/ definieras i termer av figurernas rimligt återgivna proportioner och förkortningar tillsammans med deras placering på ett markplan.

Hur påverkar relationen mellan det monumentala muralmåleriet och bokillustrationerna utvecklingen av /d? Finns det någon relation mellan bildkonst och perspektivteori? Finns det någon uppfattning om p/ och bildframställningens problem? Dessa och flera frågor lämnas obesvarade i Ainalovs förklaring.

1.2. Wulff om /d tolkat som optisk inlevelse

1.2.1. Om /d och renässansens nedsikt i Wulffs essä från 1907

Oskar Wulffs essä ”Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht: eine Raumanschauungsform der altbyzantinischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance” från 1907, innebar det första försöket att analysera /d som meningsbärande och rumsskapande faktor i bysantinska och senantika bildframställningar. Wulff menade här att /d och renässansens nedsikt bildar en genetiskt sammanhängande serie av former för rumsframställning i bilder, som uttrycker den tidiga bysantinska rumsåskådningen och dess utveckling under renässansen. Det var hans avsikt att påvisa denna regelbundenhet med utgångspunkt från iakttagelser av enskilda bilder.^⁴⁸

Den grekiska medeltida bildvärlden visar talrika exempel på /d vilket uttrycker sig i att figurer i bildens förgrund framställs i en mindre skala än huvudfiguren i bakgrunden. En romersk konsul som blickar ned på de minimala figurerna på cirkusarenan är ett paradexempel i elfenbensrelief från femhundratalet (bild 5cd).^⁴⁹ Wulff använde huvudsakligen figurernas storlek som kriterium på /d och tog Mose mottagande av lagen i valvet ovanför bilden med Abraham och änglarna i Ravennakyrkan San Vitales altarrum som ett annat exempel på att figurernas skala minskar nedåt i bilden (bild 3c).^⁵⁰

Den målmedvetna strävan efter att utveckla och göra framställningsprinciperna mer enhetliga vittnar om sällsynt djup och klarhet i den bysantinska konstviljan, betonade Wulff. Som ingen annan stilepok kännetecknades den bysantinska konsten av principen om inkännande och därmed av den subjektiva åskådningen.^⁵¹ Till den subjektiva åskådningen hör också dess uttryck i linjeperspektiv som en konvergens av parallella linjer med tilltagande avstånd från bildens huvudfigur, men här nöjde sig Wulff med att utveckla några exempel i en not och hänvisa till Ainalov.^⁵² En så allmän företeelse som en grundlig genomgång av /d låter oss möta kan, åtminstone i sina mest utvecklade former, inte undvara en allmän psykologisk orsak, skrev han. De nedåt sammanlöpande linjerna på fotpallar i ett antal bilder, trappor som blir smalare nedåt och takkassetterna vars linjer löper samman framåt ovanför huvudena på ärkebiskopen och kejsaren i absidutsmyckningen i S. Vitale är några exempel. Dessa bevisar, enligt Wulff, att ett subjektivt moment i bildåtergivningen bestämmer över de perspektiviska storleksvärdena. Konstnären objektiverade sina iakttagelser från en punkt som ligger inne i bilden, menade han vidare och återgav därför fotpallen som om den sågs av den i fåtöljen sittande gestalten och linjerna i takkassetterna som om de sågs av de ideala deltagarna i processionen.^⁵³ Beskrivningen är inte helt lyckad eftersom Wulff bortsåg från att framställningen av fotpallen bygger på att två blickpunkter kombineras. Flyktlinjernas konvergens bestäms av avståndet från centralfiguren, medan reliefen återger de ytor som är synliga för den utomstående betraktaren. Beskrivningen hos Wulff är svagare än den som Millet givit åtta år tidigare. Exemplet med takkassetterna på mosaikframställningen av Justinianus med uppvaktning i San Vitale är också ganska illa valt, eftersom de enskilda kassetterna är utförda i parallellprojektion även om de grupperar sig kring en central kassett som kan tolkas som framställd i /d, men lika gärna kan ses som förenande länk mellan två divergerande flyglar. Wulffs uppfattning koncentreras i diskussionen om framställningen av Theodosius den Store på en marmorsockel på Hippodromen i Konstantinopel (bild 5a):

[…D]ie stetig fortschreitende Größenabnahme würde aus einem anderen als dem optischen Gesichtspunkt schlechterdings unverständlich bleiben. Der Gedanke, das Phänomen von sich als dem Beschauer und idealen Teilnehmer aus zu objektivieren, lag dem Künstler des IV. Jahrhunderts eben so fern, als es für ihn unmöglich und undenkbar war, den perspektivischen Fluchtmaßstab von den ideell untergeordneten Gestalten des Vordergrundes aus sich verjüngen lassen. Er suchte und fand einen anderen Ausgangspunkt im Bilde selbst dank der traditionellen Übertragung seiner Vorstellungen auf das eigentliche Subjekt des dargestellten Vorgangs. Hätte ihm nur daran gelegen, dessen ideelle Überordnung auszudrücken, so müßten wir billig erwarten, den Kaiser auch größer als seine nächste Umgebung gebildet zu sehen, und bliebe die augenfällige Verkleinerung der Gestalten des zweiten Planes unerklärt. Die zweimalige Verjüngung dient also der Veranschaulichung des optischen Gesetzes, dessen sich die griechische Kunst bewußt geblieben ist. ^⁵⁴

Förminskningen av förgrundens figurer åskådliggör optiska lagar, menade alltså Wulff, eftersom ett rent värdeperspektiv inte förklarar varför kejsaren är framställd i samma storlek som de underordnade figurerna på samma nivå, medan förminskningen sker radvis mot det som i p/ skulle vara förgrunden. Konstnärens position var otänkbar som utgångspunkt för scenens framställande. Detta krav på konsekvens i det rumsligt optiska arrangemanget av figurernas proportioner ger stadga åt jämförelsen med exemplen på /d i framställningar av kubiska föremål som bord och fotpallar.

1.2.2. Om tidig perspektivteori och kompositionsmetoder som utvecklas till /d

Perspektivets teoretiska huvudsatser var kända av såväl Euklides som Vitruvius, förklarade Wulff, även om antiken inte visar några exempel på bilder med en enhetlig flyktpunkt.^⁵⁵ Med avseende på föremålens natur tog man mer eller mindre hänsyn till centralperspektivets regler. Från skenografian överfördes principen till reliefkonsten. Skenografian fordrar vidare, enligt Wulff, att varje rumskomposition i ytplanet börjar med fastställandet av en stålinje och en horisont i figurernas ögonhöjd och i höjd med den ideella blickpunkten. Tillsammans med regeln om symmetri gav detta möjligheter för det förhellenistiska måleriet att framställa en normalbild av människan i rummet. Det grekiska måleriet utvecklade metoder att låta linjer i arkitekturen löpa samman på ett naturtroget sätt och att sätta in flera delvis överskärande plan i bildrummet. I dessa grepp såg Wulff den principiella överensstämmelsen mellan rumsframställningen i denna konst och den nyare konstens p/, även om antikens bilder inte nådde den fulla illusionen av ett rum sett från en viss punkt.^⁵⁶

Högstaplingen brukar användas i allt primitivt konstskapande för att ge rymdupplevelse i en landskapsbild, skrev Wulff. Detta motsvaras i upplevelsen av att man tänker sig en högt belägen blickpunkt med motsvarande horisontallinje. I assyrisk konst började högstaplingen användas även för platta scenerier och bilder av sjöslag.^⁵⁷ Denna utveckling gick hand i hand med utvecklingen av sidförskjutningen, eller sidstaplingen av varandra överskärande former.^⁵⁸ Högstapling och sidstapling är alltså, enligt Wulff, primitiva i förhållande till hellenismens p/.

Den semitiska konstuppfattningen kom genom kristendomens utbredning att påverka hellenismens konkreta rumsframställning med en upplösning av densamma som följd, menade Wulff vidare.^⁵⁹ I de senantika bokillustrationerna förekommer rika exempel på framställningssätt som ställer stora krav på den optiska uppfattningsförmågan, fortsatte han och hävdade att miniatyrerna i Ashburnham-Pentateuchen i sin avsiktslösa blandning av olika rumsåskådningsformer har sin motsvarighet i den assyriska rumskompositionen (bild 4b).^⁶⁰ Den tidiga bysantinska konsten underordnade de plastiska värdena under konturlinjen och även här använde man med glädje de primitiva projektionsformer som övertagits från den fornkristna orientaliska konsten. Högstaplingen var den ena men även sidstaplingen användes, vilket innebar att ansikten och byggnader skildrades som om de tryckts av från den verkliga förlagan. Huvuden med utstående öron och hus där alla väggar redovisas utgör exempel på detta.^⁶¹ Wulff fokuserade i detta resonemang inflytandet av formella element ur traditionen och menade att därigenom ”die perspektivische Konstruktion der Architekturen eine Rückbildung erfährt”.^⁶² Men när det gäller den konstnärliga fantasin i sin ”Bestreben, die umgekehrte Perspektive folgerichtig durchzubilden, ist sie nicht bei dem inkommensurablen Verhältnis der optischen Beziehungen stehen geblieben, sondern hat versucht, es in ein kommensurables zu verwandeln”, framhävde han.^⁶³ Konstnären förenade alltså i bildgestaltningen inkommensurabla p/ till en sammanfattning i form av /d. Frågan om den omvända relationen mellan figurernas storleksförhållanden måste således undersökas även från optikens utgångspunkter, menade Wulff.^⁶⁴ Hans redogörelse kan sammanfattas sålunda:

I den bysantinska monumentala konsten fick högstaplingen på nytt betydelse och höjddimensionen förknippades med ny innebörd av att se upp till någon. Till exempel avbildades segraren i en kapplöpning i större skala än de i bilden lägre belägna åskådarna. För konstnären innebar kapplöpningsarenan (Hippodromen) en ny konkret bakgrund för högstaplingsprincipen. I verkligheten högre belägna figurer var samtidigt längre bort på läktarnas lutande plan (bild 4e,5c).^⁶⁵ På marmorsockeln till Theodosius obelisk i mitten av Hippodromen i Konstantinopel, framställd år 390 enligt vår tideräkning, avtar figurernas storlek stegvis från kejsarfamiljen högst upp och nedåt (bild 5a).^⁶⁶ Högstaplingen kompletteras här med att den avtagande storleken utgår från kejsarfamiljen. Detta kan förklara varför ekipagen och spinan är framställda i rader ovanför varandra. Kejsaren ser dem från samma höjd och i samma storleksförhållanden som den ideala betraktaren, till exempel konstnären, från motsatt ståndpunkt. Den lodräta staplingen får därmed en ny betydelse, den inleder utvecklingen av ett verkligt — om än bristfälligt utfört — fågelperspektiv.^⁶⁷ Det finns tidigare exempel på att högstaplingen motsvarar /d, men det är en utvecklingslag för konsten att givna former ofta får nya innebörder. De impulser som den konstnärliga fantasin fått genom intrycken från cirkusarenan har orsakat att ett ursprungligen rent dekorativt kompositionsschema har uppfattats som en högstaplingsprincip och omtolkats till /d. ^⁶⁸

Detta var Wulffs uppfattning som här motsvarar en väletablerad vetenskaplig praxis. En serie iakttagelser ligger till grund för sättandet av en regel, som förbinder iakttagelserna med en orsak och sammanfattar detta under en beteckning, som i detta fall är ”/d”.

1.2.3. Bildkonsten påverkas av litteraturens p/; /d som resultat av ”EinfühlunG”

Diktarens andliga avstånd får hos bildkonstnären instinktivt en motsvarighet i optiskt avstånd, menade Wulff vidare. Essäns jämförelser mellan text och bild fokuserar på ett avsnitt av den äldre Vergiliushandskriften i Vatikanen, vilket enligt honom exemplifierar en allmän form för bildgestaltning i den antika bokmåleritraditionen (bild 5e).^⁶⁹ Texten beskriver här hur Aeneas och Achates ser uppbyggnaden av Karthago från ett berg. Den motsvarande bilden återger huvudpersonerna högst upp till vänster medan staden skildras i fågelperspektiv i mindre skala.^⁷⁰ Illustratören låter betraktaren uppleva situationen sedd ur huvudpersonernas synvinkel. Den psykologiska funktion som Wulff hänvisade till var den s k ”innere Nachahmung”, som beskrivits i Theodor Lipps Ästhetik och enligt vilken läsaren genom inlevelse upprepar ett känslomässigt förlopp som utspelas i berättelsens huvudpersoner.^⁷¹ Även här saknas en hänvisning till Millet vars betoning av dubbla blickpunkter i /d mycket väl motsvarar tvetydigheten i Lipps framställning av ”Einfühlung” där subjektet och föremålet skiljs åt i själva akten av inkännande. I miniatyren från Wiener Genesis med Josef tyder Faraos dröm pekade Wulff ut det brant stigande grundplanet med markerade slagskuggor, som antas visa att framställningssättet kan härledas från högstaplingen. Här finner /ds utbredning till scener som utspelas på ett platt underlag sin förklaring, ansåg Wulff (bild 5f). Genom att drömtydarna står med ryggarna mot betraktaren skapas ett särskilt påtagligt bildrum. Det var den mindre skalan hos förgrundsfigurerna i bilden som fick Wulff att kalla den för ett exempel på /d, istället för att som Hartel och Wickhoff 1895, bara tala om en bild ”in dem so weit es die antike Perspektive vermochte, einen einheitlicher Gesichtspunkt festgehalten ist”.^⁷² I den bysantinska konsten finns också möjligheten att högstaplingen skall uttrycka olika nivåer av verkligheten, som i åskådningen är placerade över varandra. Ainalov visade att framställningarna av Yttersta Domen ofta utgår från Kosmas Indikopleustes världsdiagram i fyra nivåer. Det är den undre världen med de döda, jorden med människorna, den andra himlen med änglarna och överst den omstrålade Kristus, som med sin storlek dominerar bilden helt (bild 1c). Wulff utvecklade beskrivningen genom att kontrastera denna schematism mot /d. Människornas blickar upplyfta mot Kristus skapar en förbindelse mellan de olika skikten som inte är perspektivisk utan en ren ytrelation. Det successiva avtagandet i storlek motsvarar dock p/ och under utvecklingen av bildprogrammet placerades en rad av helgon och martyrer in mellan människorna och änglarna. Monumentalstilens dominans i den bysantinska konsten mellan 500-tal och 1100-tal ledde sålunda, enligt Wulff, till nedtoning av rumsvärdenas betydelse. Högstaplingen löser gestalterna från grundplanet, enhetlig fördelning av ljus och skugga försvinner tillsammans med förkortningar, så att endast överskärningar återstår som djupmarkörer. Genom guldgrunden betonas en abstrakt rumslighet. I monumentalstilen tillåter /d att bildens optiskt betydelsefulla mittenparti förbehålls gestaltningens kärna, menade Wulff, så att bifigurer kan placeras i bildens nedre del utan att skymma centralfigurerna. Han fann att badscenen i Daphneklostrets framställning av Marie födelse, där kvinnorna som badar barnet framställs i förminskad skala i förhållande till Anna i sängen, är ett exempel där /d tillämpas på en ideal inomhusscen (bild 16a). I en framställning av Kristi dop på en mosaik från 1054 i Nea Moni på Chios förbinds de små gestalterna i bildens nedre del med huvudgruppen via /d (bild 6a).^⁷³ 1100-talsframställningen av Yttersta Domen i Torcello har samma stegvisa avtagande av storleken på figurerna uppifrån och nedåt som de fornkristna bilderna, men Wulff hade svårt att härleda denna till något annat än ett omedvetet anammande av traditionen. En optisk förståelse av det omvända perspektivet som man kan läsa in i dessa bilder låg antagligen de bysantinska konstnärerna och deras samtid ganska fjärran, menade Wulff. Även om han i denna förmodan närmat sig en allmänt spridd uppfattning är den kontroversiell. Otto Demus konstaterade istället att apostlarna i utsmyckningen av den centrala absiden i Torcellokatedralen ”observe the Greek anti-perspective principles in the broadening of the figures near the edges of the semi-cylindrical wall” (bild 3de).^⁷⁴

Centralperspektivets erövringståg tog slutligen död på /d i alla dess former. I det senbysantinska måleriet försvann schemat och /d saknar betydelse i 14-1700-talets grekiska väggmåleri, skrev Wulff, men även här innebar utvecklingen av diskussionen kring p/d att hans konventionella ståndpunkt blev mindre självklar.^⁷⁵ Shegins omtolkning av hög- och sidstaplings-förfarande till ett allmänt system för /d, förbinder till exempel den ryska ikontraditionen direkt med bysantinska varianter av /d.^⁷⁶ Wulffs uppfattning är möjligen i denna passage påverkad av essäns syfte att förena /d med renässansens nedsikt. Döden och återuppståndelsen för /d bildar en dramatisk kulmen i en historia. Men med andra utgångspunkter kan upprättandet av en relation mellan det kritiska begreppet ”/d” och det historiska bildmaterialet leda till helt andra iakttagelser och slutsatser.

1.2.4. Giotto återuppväcker /d i framställningen av Yttersta Domen

Giottto förenade således, enligt Wulffs essä, den flacka bysantinska stilen med den plastiska rumsåskådningen i den gotiska strömningen.^⁷⁷ Med honom återkom gestalter med ryggen mot betraktaren som rumsskapande element i konsten. Wulff beskrev Giottos framställning av Yttersta domen i Arenakapellet som ett exempel på detta; en lätt perspektivisk krökning av trappstegen som leder upp till tronstolen anger rumsvärdena. De figurer som förs mot domarsätet ökar i storlek, medan de fördömda tycks försvinna mot djupet. Den starka rumskänslan i Yttersta Domen, hävdade Wulff, gör att Giotto med detta verk återuppväcker /d ur dess förstening och därmed det oemotståndliga tvånget till inkännande som präglade de tidiga bysantinska minnesmärkena (bild 2f). I Giottos fresker i Arenanapellet är uppradningen av figurer upplöst samtidigt som den nedåt avtagande storleken på figurer visar banden till den äldre bysantinska traditionen. Här är också den ideala blickpunkten i viss mån frigjord från bildmitten. På det hela taget är det som möter betraktaren i Giottos version av Yttersta domen bara ett specialfall av en allmänt förekommande bysantinsk kompositionsprincip, skriver Wulff. Ändå utgör detta ”Giottos großartigste Phantasiedichtung auf den Raum”.^⁷⁸ Vid närmare analys framstår denna sats som laddad med aktuella metaforer. I diskussionen om /ds ursprung i det antika bokmåleriet har Wulff talat om ”ein seelischer Vorgang, den wir bei der Hingabe an jede, vor allem aber an die dramatische Dichtung erleben”.^⁷⁹ Det verkar helt rimligt att tolka ”Phantasiedichtung” som syftande på denna jämförelse, men det optiska förlopp som Wulff här talar om liknar mer en användning av ordet ”verdichten” i satsen : ”Der Eindruck verdichtet sich immer mehr zur Gewißheit”.^⁸⁰ Giottos nya stil torde ha inneburit en dramatisk förtätning av rumsbildningen i mer än en mening. Bilden närmar sig en naturalistisk rumsillusion, men rumsupplevelsen fokuseras också genom detta på ett sätt som för tankarna till Freuds diskussion av förtätningen, ”Verdichtung”. I Traumdeutung kopplas också förtätningen till värdeperspektivet och dess omtolkning i optiska termer under senantiken.^⁸¹

I Dürers Tillbedjan av treenigheten, skrev Wulff, märks skillnaden i skala mellan den himmelska skaran och konstnären i det jordiska landskapet nere till höger i bilden (bild 4a).^⁸² Hezekiels vision, målad av en elev till Raphael 1516-17 har en motsvarande komposition som utvecklats på ett annat sätt (bild 4c). Det gemensamma draget är ”Niedersicht” eller ”nedsikt”. Denna karaktäriseras, enligt Wulff, av en inkommensurabel sammanställning av två över varandra ordnade plan, vilken skapar en mäktig rumsverkan.^⁸³ Wulff preciserade inte innebörden av att de två sammansatta planen är ”inkommensurabla” och det är kanske inte helt uppenbart att det handlar om molntäcket, vilket samtidigt ses uppifrån som underlag för de heliga figurerna och nedifrån som himlen ovanför det jordiska landskapet, så att bildvärldar öppnas åt två håll. Konstruktionen kunde vara hämtad från de bysantinska framställningarna av ett kärl, med horisontallinje under den synliga mynningens ellipsform. Nedsikten tycks dramatisera en rumsverkan, samtidigt som den döljer sin mekanism. Wilhelm Wundt kommenterade Wulffs diskussion av Hezekiels vision följande år. Han jämförde bildanalysen med principerna för reversibla p/ från psykologernas experiment med upplevelsen av prismatiska former.^⁸⁴ Men om vi försöker förstå p/ i den här aktuella bilden så tycks det handla om en blandform. Landskapet breder ut sig under en molntäckt himmel i p/. Ovanför svävar den jättelika figurgruppen på molnen. Det ser ut som om oxen och lejonet vilar på molnet som breder ut sig som ett markplan under ängelns fötter. Men vi ser oxen och lejonet nedifrån samtidigt som ängeln och kerubinen till vänster syns uppifrån. och framför allt så ser vi molntäcket samtidigt uppifrån och nedifrån. Sammanställningen av inkommensurabla perspektiv skapar denna dramatiska komposition som Wulff 1907 kallade för ”Niedersicht”.^⁸⁵ Wundt hänvisade i Völkerpsychologie till hans beskrivning och diskuterade den i termer av en motsägelse mellan den perspektiviska anordningen för ett öga som rör sig nedåt, jämfört med perspektivet som det uppfattas av ett öga som rör sig uppåt.^⁸⁶ Detta är en av de bästa beskrivningar av fenomenet som jag sett och den belyses ytterligare av hans diskussion kring den figur som här återges i bild 13f, Pseudoskopische Ringfigur. Här erbjöd Wundt flera tolkningsmöjligheter: a) sedd stående på en av de raka linjerna kan figuren upplevas som ett genomsnitt av två dubbelkonvexa linser hopfogade med linjer. b) Två ringfigurer med r s respektive a b som konkav bortre sida representerar ett annat synsätt och c) något som liknar en ringmur i extrem förkortning kan uppfattas om a s upplevs som konkav i bakgrunden, eller så framstår ytan mellan bågarna a och s som förminskad men konvex.^⁸⁷ ”Auch diese Bilder sind demnach wieder zu einander inverse perspektivische Projektionen, sie sind aber im ganzen schwieriger festzuhalten als die beiden vorigen”, skrev han.^⁸⁸

Wulff tycks liksom Ainalov ha varit blind för denna aspekt av nedsiktens familjelikhet med den bysantinska formeln. Detta framgår av ett misstag han gör i behandlingen av samma fenomen i barnteckningar, när han återkommer till diskussionen om /d i Die Kunst des Kindes 1927. Sex och ett halvt år gammal ritar hans son ett antal tunnor (bild 7c):

[U]nd zwar gibt er die Oberseite in Aufsicht als schmales Oval wieder und läßt die oberen Reifen als Oberflächlinien dessen Krümmung folgen, während er die der unteren fast bis zur geraden Linie abschwächt, um dadurch den Übergang zur stark betonten ungekrümmten Standlinien herzustellen, ein Verfahren, das sich als Vermittlung zwischen der Sehvorstellung und dem (statischen) Raumschema […] auf Kosten der einheitlichen richtigen Ansicht (Sehform) erklärt.^⁸⁹

En tidigare bild av kopp med stålinje och en förstärkt ovanlinje betecknas som en ”rein optisch erfaßten Sehform”, medan synföreställningen i exemplet ovan förtydligas genom att tunnornas ovansidor förkortas mindre än deras bottnar och de förmedlande tunnbanden(bild 7d).^⁹⁰ Optiskt tolkad är dock framställningen i båda fallen i /d, även om öppningen på koppen är starkt förkortad, eftersom den förkortade öppningen befinner sig ovanför stålinjen-horisonten. I Wladimir de Grüneisens essä från 1911, fokuseras denna paradoxala komposition och /d härleds från den egyptiska högstaplingen, eftersom det ganska väl motsvarar ett uppvikt flyktplan, placerat en bit ovanför stålinjen.^⁹¹

1.2.5. Nedsiktens utvveckling ur /d

Framställningen av Maria Magdalenas resa till Marseille i Magdalenakapellet i Assisi tolkade Wulff som en central länk i utvecklingskedjan från /d till renässansmåleriets nedsikt (bild 6b).^⁹² Där framträder till och med landskapets uppbyggnad i /d, menade han och skrev:

In dem rechten, der sehr geschickt durch den Wartturm abgetrennt wird, erhalten wir als genrehaftes Fernbildchen eine der folgerichtigsten und reizendsten Tiefenkompositionen dieser frühen Zeit.^⁹³

Ovanifrån blickar en ängel med bildens största ansikte ned mot den stora båten i bildens mitt och den lilla gestalten som vilar på klippan i förgrunden. Här inträffar, vare sig vi vill eller inte, påpekar Wulff, en effekt som liknar den i Vergiliusminiatyrerna. Vi upplever att vi ryckts närmare gruppen på skeppet, tror att vi ser med deras ögon, eller med ängelns. Kompositionen orsakar en oro, nästan en svindelkänsla som springer ur växlingen mellan olika ideala ståndpunkter. Scenens landskap är utomordentligt utbrett och Wulff menade att det bysantinska schemat här har smält samman med en kartografisk framställning av förgrunden. Vare sig denna medeltida kartografi kommer från den bysantinska traditionen eller från senantiken, så är det med hjälp av /d som den blir möjlig att assimilera genom konsten, fortsatte han.^⁹⁴ Bortsett från ängeln och klipporna till vänster skulle landskapet stämma överens med vår optiska känsla, om båten istället var en uppenbarelse av något svävande i luften och Wull hänvisar till bilderna av Kristus i mandorlan för jämförande exempel. Även som båt tycks bilden sväva, menar han, men som något flygande är vi beredda att låta den lyfta närmare vår höga blickpunkt. Landskapet kan då sjunka ned i djupet med den sovande gestalten på klippan.^⁹⁵

John White pekade ut en brist på samstämmighet mellan Wulffs optiska förklaringsmodell och förhållandena i bilden av Maria Magdalenas resa till Marseille. En skäggig man i figurgruppen på båten är påtagligt mindre än de andra, snarare i samma storlek som den sovande figuren på klippan. Lilliputtfigurerna som Wulff inte diskuterar saknar också förminskning enligt /d.^⁹⁶ Ändå är det helt klart att White läste in ett djup i bilden när han ansåg att figurernas storlek avviker från dem som kan förklaras optiskt. Wulffs utpekande av hur /d kommer till uttryck i den vänstra bildhalvan baserade sig dock på landskapet, antagligen huvudsakligen på trädens storlek i den övre vänstra bildkanten. Till höger såg Wulff istället ett för tiden anmärkningsvärt följdriktigt och uttrycksfullt bildrum, vilket kontrasterar mot de två änglarna. Vid bildläsningen följer vi blicken hos ängeln som tycks se ned mot figurerna i båten och proportionsförhållandena är här desamma som i det bysantinska schemat. Det är uppenbart att den skäggige mannens storlek är en besvärande faktor som Wulff bortsett från. Det är också värt att påpeka hur Wulff här gett en förklaring som inte passar på bildens alla element. Enligt kriteriet för en godtagbar förklaring som Wulff använt vid analysen av Theodosiusmonumentet måste vi underkänna förklaringen och ge White rätt i hans kritik.^⁹⁷ Samtidigt måste dock konstateras att Wulff valt att använda denna bild inte för att härleda /d, utan som ett exempel på hur det bysantinska schemat är levande i bilder som samtidigt är utvecklingsstadier för renässansens bildrum. Wulffs argument fokuserar först på hur användningen av ett kartografiskt framställningssätt för landskapet blir tillgängligt genom /d. Sedan följer den retoriska poängen då båten visar sig kunna sväva högt ovanför landskapet. Bilden tillfredsställer vår optiska känsla när landskapet och den sovande på klippan sjunker tillbaka i djupet.^⁹⁸ Om man kan uppleva effekten själv kan man överse med Wulffs självmotsägelser, bilden blir då ett exempel, bland många andra, på lekar med djupdimensionen i den italienska konsten före och efter renässansen. Genom paradoxala sammanställningar tycks själva rumsfantasin framhävas på ett sätt som aktualiserar tanken om en ”Verdichtung” liknande den Freud talade om i senantiken.^⁹⁹ Sven Sandström har påvisat omfattningen av denna strömning.^¹⁰⁰

1.2.6. Wulff bemöter sina kritiker 1927 och härleder /d ur barns konstutövande

I Die Kunst des Kindes bemötte Wulff den kritik som hans essä från 1907 fått utstå. Nedsikten och /d möter oss i barnkonsten såväl som i den allmänna konstutvecklingen, menade han.

Alle zeither gegen meine Auffassung erhobenen Zweifel und andeweitigen Deutungsversuche haben mich an ihr nicht irre machen können. Ich glaube sie vielmehr mit neuen aus verschiedenen Kunstkreisen angesammelten Belegen in anderem Zusammenhange noch fester begründen zu können.^¹⁰¹

Bild 28 i boken ger exempel på att /d uppstår genom ”Einfühlung”, där den ideala blickpunkten sammanfaller med centralfiguren, så att figurerna framför scenen förminskas med ökande avstånd från figuren på scenen. En annan variant är de negativa effekterna av synföreställningar på rumskänslan i en bildframställning där flera aspekter kombineras i samma bild genom sidstapling. I viss mån fungerade äldre tiders illustrationer på detta sätt när de lät olika vyer från en rörlig synpunkt rullas upp på samma bild.^¹⁰² Den kroppsliga rumskänslan sammanflätas med åskådliga men föränderliga rumssammanhang och det är svårt att inse varför detta inte skulle kunna speglas också i synföreställningen. Man kan i tanken byta blickpunkt, till och med vandra genom rum i föreställningen. Dessa är fenomen, ”worin auch der Schlüssel für das künstlerische Phänomen der umgekehrten Perspektive […] gefunden sein dürfte.”^¹⁰³ Med denna sidstapling av successiva synakter som utgångspunkt gjorde sig Wulff till tolk för en utvecklad förståelse av /d.^¹⁰⁴

Denna uppfattning är kompatibel med /d som det kom att beskrivas av Decio Giseffi och Shegin.^¹⁰⁵ Det ligger nära till hands att högstaplingen infogas här så att begreppet ”/d” kommer att omfatta även det som de Grüneisen kallade ”uppvikt flyktplan”.^¹⁰⁶ Shegin gör inte heller någon principiell skillnad mellan hög- och sidstapling.^¹⁰⁷ Wulff tycks dock inte ha nått någon fullständig klarhet i detta fall, vilket demonstreras i hans diskussion ovan av tunnorna i sonens teckning.

Wulffs redogörelse för ett barns konstnärliga utveckling innehåller två försök av hans son att framställa en gata i p/, det första kompletterat med moderns instruktiva skisser vilka ledde till den andra framställningen i medvetet /d (bild 7ef).^¹⁰⁸

Der Knabe hatte auf die Erklärung des zentralperspektivischen Schemas der Mutter erwidert ”aber wenn ich dort stehe” (er zeichnete gleichzeitig das Männchen der zweiten Zeichnung), ”dann muß es doch so aussehen” und stellte nun die beiden Häuserreihen senkrecht, aber in umgekehrten (divergierenden) Fluchtlinien auf.^¹⁰⁹

En iakttagelse av denna familjära karaktär är naturligtvis av begränsat värde, men fenomenet finns belagt i andra källor där forskare undersöker barns bildframställningar. ^¹¹⁰

1.3. En granskning av Doehlemanns kritik mot /d

1.3.1. Doehlemanns argument och dess motsägelser

1910 publicerades professor Karl Doehlemanns ”Zur Frage der sog. ’umgekehrten Perspektive’” i Repertorium für Kunstwissenschaft.^¹¹¹ Den omfattar bara två och en halv sida, men dessa innehåller de flesta av de argument som kan resas mot de tankegångar som Wulff framfört tre år tidigare. På många sätt framstår de dock som bristfälliga ställda mot Wulffs argument. Det faktum att Doehlemanns text trots detta har varit övertygande blir utgångspunkten för en läsning av hans argument som lyfter fram dess styrka. Jag skall i det följande först demonstrera svagheterna i argumenten, för att därefter diskutera förutsättningarna för en välvillig läsning av dem.

Doehlemanns inledande presentation av det ”så kallade /d” är träffande:

Nach demselben [Kompositions-Prinzip] würden Personen, Dinge usw. in einem Bilde oder auch Figuren in einem Relief in Zeiten primitiver Kunstübung so dargestellt, wie sie einer im Bilde wiedergegebenen Person, im allgemeinen der Hauptpersönlichkeit, erscheinen, sodaβ beispielsweise Personen, die von ihr weit entfernt sind, klein zur Darstellung gelangen, auch wenn sie im Bilde sich im Vordergrunde befinden, während andererseits Personen, die in der Nähe der Hauptperson ihren Platz haben, verhältnismäβig groβ dargestellt werden. Wulff belegt diese Auffassung mit Beispielen aus der über ein Jahrtausend sich erstreckend byzantinischen Kunsttradition; er verfolgt sie in der frühchristlichen Kunst, z. B. in der Wiener Genesis, und er sieht ihre letzten Ausläufer in Darstellungen wie Dürers Allerheiligenbild oder in der Vison Des Ezechiel aus der Schule Rafaels.^¹¹²

Epoken före renässansen kallade Doehlemann för ”den primitiva konstutövningens tid”. Denna benämning kan ses som en retoriskt beskrivande gest, som motiverar den kommande argumenteringen genom att hänvisa till delade självklarheter.

Doehlemann var professor vid Münchens tekniska högskola. Han skrev en lärobok i perspektivframställningens grunder och han analyserade perspektivet i ett antal bilder med anslutning till renässansen.^¹¹³ För honom var bilden i p/ av det rätvinkliga arkitektoniska rummet ett självklart paradigm. Med utgångspunkt från metoden att dra fram flyktlinjer baserade på detaljer i arkitektur och inredning, menade Doehlemann att konstnärliga bilder kan placeras i en utvecklingskedja, där försöken leder fram till en allt mer korrekt framställning av p/ någon gång vid 1400-talets början.^¹¹⁴ Sålunda lyder hans argument:

1) Realistiska bilder som inte har en central flyktpunkt där bortflyende parallella linjer strålar samman är förstadier till p/. Utvecklingen går från primitiv konst till ett bildframställningssätt som bemödar sig om att på den verkliga bildytan återge den subjektiva varseblivningsbilden som om den upplevts från en fixerad ståndpunkt.

Detta är ungefär vad jag sammanfattat som Doehlemanns första argument även om jag här tar hänsyn till andra texter av författaren.^¹¹⁵ Argumentet liksom Doehlemanns praxis att sortera konst i utvecklingskedjor med utgångspunkt från förekomsten av en fixerad flyktpunkt vilar på en del förutsättningar som ifrågasatts av senare forskare. För det första kan förekomsten av parallella linjer i arkitekturen ifrågasättas utifrån uppmätning av grundplaner i medeltidsarkitektur.^¹¹⁶ För det andra kan enögdheten och fixeringen i framställningar enligt p/ leda till ett ifrågasättande av likheten mellan bild och subjektiv åskådning inom detta paradigm. En sådan argumentering kan leda till antagandet om ett naturligt empiriskt grundat perspektiv som utgångspunkt för möjligheten att formulera regler för ett konstgjort geometriskt konstruktionssätt, vilket i vissa avseenden liknar synförnimmelsen, samtidigt som det kan underordnas geometriska modeller.^¹¹⁷ Mot Wulff är argumentet inte direkt användbart eftersom denne talar om subjektiv åskådning där Doehlemann talar om subjektiv varseblivning. Här finns däremot underlaget för nästa antagande i Doehlemanns resonemang:

2) Det är upptäckten och utvecklingen av p/ som innebär begynnelsen på en epok av strävan efter naturtrohet i konsten. Belysning, ljus och skugga samt färgernas växlingar blir först då föremål för konstnärlig betraktelse och därmed även ett uttrycksmedel i konsten.

Det märkliga med detta argument är att det framstår som alldeles uppenbart falskt vid en jämförelse med Wulffs text. På sidan 20 diskuteras skuggförhållandena i Josef tyder Faraos dröm. Följande sida återkommer till ljus och skugga som grund för den plastiska illusionen. Denna typ av modellering var redan välutvecklad under senantiken, menade Wulff och därför var den bysantinska flacka stilens utveckling så anmärkningsvärd. Wulff tycks inte ha gått i svaromål mot Doehlemann före 1927, men inledningen till ett stort verk om ikonmåleri från 1925 kan tolkas som ett direkt bemötande av det andra argumentet. Här beskrivs ljus- och skuggförhållanden i ett antikt egyptiskt mumieporträtt, så att de framstår som ganska avancerat framställda (bild 8c). I den flankerande återgivningen av samma bild kan läsaren verifiera beskrivningen. Både bild och text talar här om en välutvecklad förmåga att utnyttja ljusföring och skuggförhållanden för att ge bilden relief och uttryck.^¹¹⁸ Vill man göra en välvillig läsning av Doehlemanns andra argument så kan man hänvisa till den enorma förfining som distinktionerna på detta område nått under upplysningen. Vi kan tänka oss att de förhållanden Doehlemann refererar till är så väsensskilda från den enkla modelleringen i Wulffs anförda mumieporträtt att man inte kan placera ljus- och skuggförhållandena i den antika bilden i samma kategori som bildexempel på romantikens användning av dessa förhållanden. Det kan ligga något i att framhålla denna skillnad, men det verkar som om Doehlemann gör det ganska oreflekterat.

Ett närstudium av skuggförhållanden i ett större material av antika bildframställningar visar upp ett brett register av användningar, vilka kan vara förvånande i vissa fall. De vittnar dock om ett optiskt medvetande som är väl utvecklat. Ett upplysande exempel är mosaikbilderna från San Apollinare Nuovo i Ravenna (bild 8d). Här tycks vid första påseendet ett helgon och en profet vara placerade på var sin liten kulle. Båda kastar en utpräglad slagskugga, synlig bara på kullens ovansida. Problemet är att slagskuggan antyder en ljuskälla framför och till vänster ovanför de bägge gestalterna. Kullarna de står på har däremot en självskugga som förutsätter en ljuskälla bakom figurerna. Den optiska förståelsen för ljusförhållandena skapar en paradox, som gör att kullarna tolkas om och istället framstår som hål i marken framför de båda figurerna. Växlingarna mellan tolkningarna skapar en flexibilitet i rumsbildningen som är så dramatisk och associationsrik att det är svårt att tänka sig att den inte skulle vara avsedd.^¹¹⁹

Doehlemanns tredje argument handlar om vår möjlighet att göra oss en uppfattning om det konstnärliga skapandet före perspektivets epok:

3) Det är svårt för oss att göra oss ens en nödtorftig uppfattning, skrev han, om konstens villkor innan den tid då den fick tillgång till naturvetenskapligt grundade lagar för ljusföring, teckning och modellering.

Den andra halvan av detta påstående har jag tolkat som ett självständigt argument. Det är dock ett säreget påhäng. Den förra delen av påståendet handlar om svårigheterna att veta något om en period som den senare delen av satsen refererar till som om det tvärtom vore klart att samma epok kunde karaktäriseras med en påståendesats. Den förra delen av satsen säger något om verifierbarheten i den andra delen, vilket gör att påståendet blir lika paradoxalt som ljusförhållandena i Ravennamosaikerna.^¹²⁰ Låt oss dock anta att vi kan göra oss en bild av konstens villkor före renässansen. Det måste vi göra för att kunna uttala oss om sanningen i påståendet att man före denna tid inte hade tillgång till naturvetenskapligt grundade uppfattningar om tänkbara regler för konsten. Wulff hänvisade till de optiska iakttagelserna i Vitruvius böcker Om arkitekturen. Dessa fanns tillgängliga från århundradet före vår tideräknings början och framåt utan avbrott till Albertis tid.^¹²¹ Moderna forskare hänvisar också till Ptolemaios optiska traktat eller till ett antal iakttagelser om bildernas funktion hos kyrkofäderna.^¹²² Likaledes kan Euklides Geometri och Optik ge uppslag och användas för att bedöma teorier om p/ efter renässansen. Euklides är den andra källan för antikens framställningar i p/, enligt Wulff och moderna betraktare bekräftar att den elfte boken i hans Geometri tillhandahåller tillräckligt med underlag för att bevisa p/ matematiskt.^¹²³ Här är rimligt att hänvisa till några passager där Vitruvius talar om matematikens roll i förhållande till konsten.^¹²⁴ Dessa skulle kunna uppfattas som om konstnärerna under antiken hade tillgång till naturvetenskapligt grundade regler för bildframställning. Naturvetenskapen såg naturligtvis annorlunda ut och flera av de traktater som skrivits om olika sidor av konsterna handlar om symmetri med målare som författare.^¹²⁵ Svårigheten att göra sig en bild av konstutövandets villkor tycks inte vara oöverkomlig. I en passage som inleder nästa argument beskriver Doehlemann närmare konsekvenserna av den postulerade bristen på regler för konsten. Detaljer kan den primitiva konstnären återge som varseblivningsbilder, medan mera sammansatta bilder blir slumpmässigt sammanfogade. En näsa ligger till exempel inom ramen för den primitiva konstnärens kompetens medan ett huvud är allt för svårt.^¹²⁶ Wulffs ovan anförda mumieporträtt är ett avgörande motexempel mot detta argument.

Doehlemanns argument kan lättare appliceras på mera komplicerade bilder. Wulff framförde en liknande uppfattning när han talade om hur den semitiska konstuppfattningen verkar upplösande på rumsframställningen. Han pekade på ett exempel ur Ashburnham-pentatyken, där han upplevde att konstnären blandat arkitektoniska former på ett sätt som bara har sin motsvarighet i den avsiktslösa blandningen av olika rumsåskådningsformer som finns i den assyriska rumskompositionen (bild 4b).^¹²⁷ Tolkningen kan ifrågasättas, med utgångspunkt från en centralt placerad detalj i bildens nedre del. Det är ett bord med en kalk eller ett tvättfat på fot. Båda är framställda i omvänt perspektiv. Men det finns ett märkligt bortre bordsben som slingrar sig runt den främre horisontala stödspjälan. Detta exemplifierar ett stildrag som är så allmänt förekommande att det måste framhållas. I bilden av Abraham med änglarna som flankerar absiden i Ravennakyrkan San Vitale slingrar änglarna sina fötter på motsvarande sätt runt stödspjälorna på Abrahams matbord (bild 3c).

Doehlemann skrev visserligen i polemik mot Wulff men här framträder en grundläggande intressegemenskap. Wulff såg en upplösning av ett optiskt grundat system i den fornkristna konsten och han tycks inte ha lagt märke till den märkligt ironiska effekt som /d ger bilden genom det paradoxala bordsbenet. Det finns en värdegemenskap bakom denna tendens att bortse från detaljer, förankrad i ett synsätt som Wulff och Doehlemann i viss mån tycks ha delat. Vidare lyder Doehlemanns resonemang:

4a) I detta naiva bildskapande saknas den oerhörda abstraktion som bildens organisering med avseende på en bestämd ståndpunkt innebär. b) Det är denna centrala punkt som ger villkoren för framställningen av riktningar och proportioner, belysning och färger. c) Då bilderna saknar rumsligt sammanhang är det otänkbart att de skulle ha ett sådant som utgick från en i bilden placerad personlighet. d) Utan p/ saknas förutsättningarna för /d, eftersom ett sådant fordrar en ännu högre grad av abstraktion.^¹²⁸

Här har jag ansett att de fyra satserna utgör lika många argument i en kedja. Jag tycker mig ana ett cirkelbevis: Bilderna saknar rumsligt sammanhang och därför är konstutövningen naiv. Naiva konstnärer saknar den abstraktion som p/ förutsätter; alltså kan de inte använda /d. Eftersom det inte finns något /d, saknar bilderna rumsligt sammanhang. Så är cirkeln sluten. I Abraham med änglarna i San Vitale, kan änglabenens slingringar pekas ut som ytterligare ett bevis på avsaknad av rumslig komposition, men detta skulle leda tolkningen helt fel. Detta är dock ett verkligt problem, förknippat med tendensen hos barn att framställa lådor, bord och liknande föremål på ett sätt som liknar /d. Hos barn är förekomsten av /d ofta ett tecken på ofullständigt uppfattat p/. Men kan vi dra slutsatser från våra observationer av barnteckningar som är giltiga för tolkandet av bysantinska framställningar? Anders Almgren som forskat på detta område besvarar frågan jakande. Det är samma faktorer som är verksamma i bilder från andra epoker är hans slutsats.^¹²⁹ Jag delar inte Almgrens uppfattning och skall diskutera hans utgångspunkter i avhandlingens andra del. Jag tror att en fullständig genomgång av de olika försöken att tillämpa begreppet ”/d” kan demonstrera hur /d fungerar som meningsbärare i en kristen bildretorik som direkt ansluter till den exegetiska traditionen med rötter hos kyrkofäderna och den senantika filosofin. Det naiva draget utnyttjas som en subtil avtryckarfunktion i både retorik och illustration och båda underordnas samma matematiska estetik. Wulff arbetade med en annan och bredare definition av p/ än Doehlemanns strängt centralprojektionsbaserade definition. Han såg hellenismens p/ som uppbyggt av flera kombinerade kompositionsprinciper, bland annat optiska hänsynstaganden baserade på skenografian. Det finns många besläktade drag mellan detta och det renässansens p/ även om hellenismen inte når fram till full illusion av ett rum sett från en bestämd ståndpunkt, menade han.^¹³⁰ En liknande uppfattning nådde White fram till i sin brett upplagda forskning efter bildrummets förhistoria.^¹³¹ Det verkar uppenbart att antiken hade tillgång till en sorts p/ som skulle kunna ligga till grund för ett /d. Men det är också en näraliggande tanke att /d på samma sätt som hos moderna människor är uttryck för ett inte fullt ut förstått p/. Wulff tycks ha anslutit sig till Ainalovs uppfattning om /d och sett det som ett dekadansfenomen. Det kom dock att fyllas med ett särpräglat meningsinnehåll genom utvecklingen i den bysantinska konsten.^¹³² Doehlemann gjorde associationen till barnteckningar utan förmedlandet av en framställningsform i p/d. Högstaplingen var istället utgångspunkten för hans jämförelse mellan barnteckningar och primitiv konst. Obekymrad om den tidigare konstaterade svårigheten att uppfatta villkoren för ett konstskapande opåverkat av p/, menade han sig kunna göra jämförelsen mellan det bekymmerslösa barnet och den primitiva fornkristna konstnären.^¹³³

Det är en logisk kullerbytta, som är det enda stödet för Doehlemanns alternativa tolkning i vilken han ser en otvungen förklaring till alla de bildexempel Wulff givit. Om vi godtar denna förklaring så kommer en hel del av poängerna med Wulffs text att vara omöjliga att uppfatta. Doehlemann tycks prioritera enkelhet i förklaringen enligt Occams rakknivsmodell. Men kan konstutveckling jämföras rakt av med astronomi? Knappast. I de astronomiska modellerna utgör himlakropparna väldefinierade enheter vilka lämpar sig ganska väl för jämförelser med geometriska figurer. Occams argument har sin styrka i att den enklare modellen även ger en god förklaring till de mera komplicerade fenomen, som är utgångspunkten för den geocentriska astronomiska modellen. Trots Kants kopernikanska revolution har modellerna för språkets och konstens funktion inte denna möjlighet. Jag menar att en del av Wulffs kritiska iakttagelser är i form av retoriska utpekanden. Vi kan uppleva de effekter han talar om bara om vi lyckas med det ibland krävande arbetet att acceptera hans premisser. Vi får då del i upplevelser som inte finns där för det obeväpnade ögat. Den retoriska texten tycks konstruera ett redskap med vars hjälp vi kan se. Ibland kan vi uppleva det som om vi genom texten blir införda i en värdegemenskap där bilderna talar ett språk av särskild skönhet; om saker som är svåra att tala om på annat sätt.

Jag tror inte heller att ett retoriskt utpekande av en meningsdimension kan jämföras med filosofiska begreppsdefinitioner. En definition kan i vissa fall visa sig vara bristfällig om den inte är tillräckligt omfattande eller precis. Med ett motexempel brukar filosofer avfärda ett definitionsförslag. Det kan vara en rimlig metod framför allt för att undvika att man med en definition gör sig okänslig för vidare implikationer av en företeelse. Men effekten kan vara motsatt, som den är i diskussionen om /d. Vissa företeelser i bilder kan pekas ut och ställas under ett gemensamt begrepp; de kan kallas ”/d” och man kan mot detta argumentera för att ”/d” är liktydigt med ”primitiva rumsframställningar”. Det senare argumentets motivering skulle då kunna vara en oro för att begreppet ”/d” får forskaren att gå vilse och börja se saker som inte finns. Detta tycks vara drivkraften bakom Doehlemanns artikel. Han ser /d som resultatet av Wulffs övertolkning av sitt material. Det alternativa begreppet ”primitiv konst” fyller då funktionen att hejda forskarens lust att dra slutsatser genom att ta ner saken på en common sense-nivå. Risken med denna strategi är då att man bortser från saker som verkligen finns. I Doehlemanns argument sker detta.

1.3.2. Evolutionistisk historiesyn

Doehlemann avslutade sin kritik av Wulff sålunda:

Jedenfalls aber dürften alle derartigen, möglichst naiven Erklärungen dem in Rede stehenden Zeitalter besser entsprechen als das doch äusserst spitzfindige, im letzten Grunde auf dem modernen Begriff der Einfühlung beruhende Prinzip der umgekehrten Perspektive.^¹³⁴

Doehlemanns uppfattning om /d bottnar i en historiesyn.^¹³⁵ Undersökningarna av den bysantinska konsttraditionen fick Wulff att upptäcka ett djup och en klarhet i den bysantinska konstviljan som ”man inte ens idag vill tilltro den”.^¹³⁶ Denna upptäckt skulle om den blev allmänt godtagen tvinga fram en ändrad historiesyn, som i sin tur är en del av en värdegemenskap. I sekelskiftets akademiska värld var varianter av darwinism mycket utspridda. Man såg i historien en avspegling av evolutionens förlopp med den framgångsrika västerländska människan som skapelsens krona. Till denna uppfattning hörde uppfattningen om antiken som en period där man saknade abstrakta begrepp, liksom föreställningen att grekerna var delvis färgblinda och tondöva. Med dessa och liknande postulat lät sig historien skrivas i socialdarwinistiska termer, perspektivet blev ett avgörande evolutionärt steg som för mänskligheten framåt mot möjligheterna att uppfatta fler färger, mera rymd och olika sorters skuggor.

Så här beskrev Sigmund Skard 1946 utvecklingen av den så kallade ”Gladstonekontroversen”, i sin bibliografiska avhandling ”The Use of Color in Literature”:

By statistics he [Gladstone] tried to prove that Homer’s power of color discrimination was so undeveloped as to make his eye perceive almost exclusively the shades from light to shadow.

This idea was presented for the first time in Gladstone’s great Homer book of 1858 […] and as early as in the 1860s the theory aroused some discussion, but mostly among philologists. The debate entered a wider stage around 1870 when the hypothesis was adopted by German systematists of evolution. L. Geiger […] began the generalization. He maintained that, not only was Homer himself color blind, but in this respect he was typical of a general stage of historical development: in all peoples color perception and color vocabulary developed slowly from the same imperfect beginnings in a certain sequence which can be followed in the old literatures and is repeated everywhere^.¹³⁷

Mycket forskarmöda lades under vårt sekels tidiga decennier ned på att avfärda denna typ av teorier. Bland annat skrev Kaete Müller-Boré sin doktorsavhandling i filologi över temat färgord i grekisk litteratur, som en allmän kritik av dem som hon kallade ”Augendarwinisten”. En del av hennes resultat är också möjliga att tillämpa på bildhistorien. Hon talar till exempel om användning av arkaiska ordvändningar som en slags stilcitat, med särskild retorisk funktion.^¹³⁸ På bildanalysområdet har denna typ av jämförelse använts i en historisk undersökning av bilder i ett evangeliarium från 700-talet.^¹³⁹

Wulffs essä tycks med andra ord vara ett exempel på hur en text kan ställa en etablerad diskurs i fråga. Doehlemanns inlägg får i detta sammanhang läsas som ett försvar för verkliga objektiva värden, som för senare forskning visat sig vila på en falsk saklig grund. Det är alltså inte i den negativa attityden till ”/d” som argumentet har sin styrka utan i att det försvarar en värdegemenskap som är grundad på att vissa saker antas vara fakta.

1.4. De Grüneisen om /d i historien om p/

Wladimir de Grüneisen behandlade /d med utgångspunkt från Doehlemanns kritik av Wulff, men han hänvisade också till Ainalovs text på ryska.^¹⁴⁰ Han härledde /d från den egyptiska högstaplingen och undersökte likheten genom analysen av två bilder. Den egyptiska bilden visar ett antal soldater, varav endast de främsta är framställda i helfigur på en stålinje, medan de övriga representeras av huvuden eller halvfigurer i rader ovanför varandra (bild 9a). I den bysantinska bilden avbildas en grupp krigare samlade bakom en liggande Kristusfigur (bild 9b). Förgrunden bildar här ett plan där soffan och två flankerande krigare står, medan de övriga avbildas i rader ovanför varandra som i den egyptiska bilden. I dessa bilder ritar de Grüneisen in flyktlinjer så att ett par volymer som tycks innesluta soldatgrupperna bildas. Dessa liknar framställningarna av bord i /d när bordsskivan visas samtidigt som alla benen förs ned nästan mot en gemensam stålinje.^¹⁴¹ ”Ces surfaces horizontales qui paraissent inclinées sont un trait typique de l’art médieval.” ^¹⁴²

Vid närmare undersökning ter sig de Grüneisens analys något godtycklig. Det är svårt att inse varför den övre flyktlinjen i den egyptiska figurgruppen skall dras snett mot vänster istället för rakt upp. Likheten med ett bord i /d där bordsskivan är uppvikt samtidigt som dess flyktlinjer divergerar framstår som en efterhandskonstruktion. Skillnaden mellan högstapling och optiskt motiverat /d i linjeföringen bortser de Grüneisen ifrån. Om man förstår avsikten i en snävare mening blir utfallet mera övertygande, eftersom högstaplingen ganska väl motsvarar ett uppvikt flyktplan, placerat en bit ovanför figurgruppens stålinje. Härledningen till egyptisk och orientalisk tradition ger en förklaring som överbryggar svårigheterna med Ainalovs försök att härleda /d från konstnärens misslyckande vid omgestaltningen av högrelief till en plan yta. Fenomenets ursprung förflyttas i de Grüneisens essä till den egyptiska hellenismen, vilken genom bl a textilexport och mosaikkonst kom att sätta djupa spår i den visuella miljön under de första århundradena.^¹⁴³ Under senantiken är det vanligt att man finner en blandning av p/ och /d i samma verk eller bild, som i t ex Wiener Genesis.^¹⁴⁴

Kontentan av Doehlemanns kritik var att hänvisningar till bildgrepp som utgår från ett primitivt bildtänkade ger en heltäckande förståelse av alla de bildelement som Wulff sökt förklara med sitt på inlevelse baserade /d. Härmed hade /d konstituerats i två olika betydelser: Ainalov, Doehlemann och de Grüneisen förstod /d som varianter av hög- eller sidstaplingsförfaranden, som reducerar rumsverkan i bilden. I samma anda tolkades ett optiskt förstått /d senare av exempelvis Leonid Ouspenskij och John Willats.^¹⁴⁵ Wulffs ansats till en optisk förståelse av /d som ett inlevelseperspektiv fann uppföljare i bl. a. L F Zegin och Boris Uspensky.^¹⁴⁶ Det är anmärkningsvärt att de Grüneisen inte observerat skillnaden mellan sin tolkning och Wulffs mycket preciserade /d.^¹⁴⁷ Wulff tar ju även han upp högstaplingsförfarandet, men det är en viss konsekvens i utförandet av den proportionerliga förminskningen av föremål och figurer mot bildens nederkant som kännetecknar /d. Att även optisk inlevelse kan spåras till den egyptiska konsten är dock de Grüneisen på det klara med och pekar ut fenomenet på en gravmålning från Rekhmiriya, liksom i en medeltida framställning av Invigningen i tabernaklet (bild 9cd).^¹⁴⁸ Panofsky förnekar försiktigtvis en optisk tolkning av detta bildgrepp: Det är ”überhaupt keine ’Sicht’, sondern eben nur eine Riss-Reihung darstellt.”^¹⁴⁹. Det finns anledning att återkomma till en utförlig diskussion av de Grüneisens argument, särskilt hans synpunkt att /d utgår från en kartografisk konvention, vilken som sådan bör ha en stabil teoretisk grund.^¹⁵⁰

1.5. Berstl om rumsbildningen i fornkristen konst

1.5.1. Om kubiska grupper på ett ändlöst ytplan

Bilden av Kristus framför Pilatus med Barrabas ur Rossanensis-evangeliariet beskrevs sålunda av Hans Berstl 1920 i Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei (bild 1g):

Eine Anzahl kubischer Figuren oder Gruppen sind in zwei Reihen übereinander so dargestellt, daß die einzelnen Figuren und Gruppen räumlich plastich, für sich allein isoliert, ohne räumlich manifestierte Beziehung zueinander bestehen.^¹⁵¹

Rumsliga förhållanden uttrycks genom blickriktningar, kroppsriktningar och gesternas riktningar. Förskjutningar i enlighet med p/ förekommer bara inom de kubiska grupperna, vilka kan omfatta allt från en till flera personer och föremål. Scenerna i Rossanensis-bilden utspelas i två plan staplade på varandra, det ena reducerat till en rät linje och det andra ett konglomerat av terrängens ojämnheter. Bakgrunden är enfärgad och sammanfattar de plastiskt modellerade separata grupperna på ett ”plan utan ände”, menade Berstl.^¹⁵² Hans påstående att domarbordet står på en stålinje är tveksamt, eftersom dess nedre bortflyende sida passar ganska bra ihop med ett plan som antyds av de liggande bokrullarna, liksom av figurernas fotplaceringar såväl i bildens övre vänstra halva som dess nedre del.^¹⁵³

En parentetisk självmotsägelse i beskrivningen av gruppen med Pilatus och hans tjänare har oanade följder. Där förekommer två standar med bilder, vilka ”werden von den Köpfen der Diener nicht überschnitten, um sich die viereckige Form zu erhalten”, skrev Berstl.^¹⁵⁴ Påståendet är felaktigt eftersom den ena bilden faktiskt delvis försvinner bakom tjänaren till vänster på bilden. Men i en annan av evangelariets bilder; Kristus framför Pilatus och Judas inför översteprästerna, råder det förhållande som Berstl uppmärksammat (bild 1f). I denna bild hade Ainalov pekat ut hur en av tronhimlens pelare, som rimligen borde dölja översteprästens händer, placerats i bakgrunden för att inte skymma den viktiga gesten. Han gav en avsiktsförklaring till förekomsten av dessa av ’bristfälligheter’ i p/. Pelarna är placerade bakom figurerna för att inte beskära dem på ett olämpligt sätt.^¹⁵⁵

1.5.2. Problemen med Berstls analys av Faraos dröm i Wiener Genesis

Den omedvetna överföring som Berstl råkade ut för bildar en god bakgrund till hans diskussion av ”baldakinen” i framställningen av Josef tyder Faraos dröm ur Wiener Genesis. Enligt hans läsning förefaller den arkitektoniska framställningen av tre pelare bakom Faraos bädd vara analog med tronhimlen i Ainalovs exempel (bild 9e).^¹⁵⁶ Argumentationen blir dock i Berstls exempel betydligt mera ansträngd. De kubiska grupperna stämmer överens med det västliga seendet och p/, menade han och förstod därför pelararrangemanget med utgångspunkt från linjep/.

Det är problematiskt för hans argument att fotpallen framför Farao har flyktlinjer i /d och även hans iakttagelse att bolstret bakom Farao tycks antyda ett uppvikt flyktplan minskar självklarheten i förståelsen av ”baldakinen” i p/. Det går dock inte att tolka ”baldakinens” flyktlinjer utifrån ett /d där förminskningen utgår från centralfiguren, oavsett om man tänker sig att pelaren står framför Farao, eller markerar ett hörn i rummets bakgrund. Ty, vare sig man placerar den centrala pelaren framför Farao eller tolkar om den till ett bortre hörn, så borde detta markeras genom konvergens av takfrisens linjer mot mittenpelaren.

Baldakintolkningen ligger närmast till hands utifrån den moderna betraktarens upplevelse av p/, men den strider mot bristen på p/ i resten av bilden samt mot förekomsten av d/ i fotpallarna. Ljus och skugga definierar tre olika blickpunkter och två skilda ljuskällor för tornet i nedre högra hörnet av bilden, som annars lätt tolkas i p/. Gruppen av kor är framställd i p/, men frambenen på kon till höger i nederkanten är placerade så att de står i kors om de tolkas i p/, eftersom det ben som befinner sig närmast betraktaren är placerat högre i bildplanet. Dessa iakttagelser är baserade på en avancerad optisk analys av de framställda föremålen och förutsätter en väl utvecklad optisk urskiljningsförmåga hos konstnären. Denna sätts i spel genom motsägelser i framställningarnas p/d, antingen avsiktligt eller intuitivt omedvetet. Berstl reducerar denna problematik och ser kubiska grupper i västligt framställningssätt, med överskärningar i p/ som huvudsaklig rumsbildande faktor. ”Das Ausschlaggebende ist, daß eine räumliche Beziehung der einzelnen Figuren aufeinander nicht stattfindet” (bild 9e, 5f).^¹⁵⁷ Sammanhanget blir istället beroende av föremålen i de två avbildade scenerna, vilka förbinds genom bakgrundens enhetliga färgton: ”[E]ine Fläche, die hinter allen Figuren und Gruppen aufgerichtet ist, eine dekorative Wand, die die künstlerische Einheit des Schauplatzes besorgt.”^¹⁵⁸ Men beskrivningen av bilden med Faraos dröm kan se helt annorlunda ut: Illustrationen med dess två scener utgör en enhet där linjespelet i fotpallarna skapar en rörelse från Faraos sovande gestalt till tornet i bildens nedre högra hörn. Mittenpelarens vertikal korsar fotpallens flyktlinje ”under höften” på Farao.^¹⁵⁹ Flyktlinjerna i fotpallen strålar samman vid prästernas fötter, så att dessa förbinds med den vänstra bildens ideella centrum och förminskningen av figurerna är helt analoga med fotpallen, vilket gör bilden möjlig att tolka enligt /d som det presenteras av Wulff. Flyktlinjen i den högra scenens fotpall och en linje utgående från de runda dräktutsmyckningarna nära den raka nederkanten av Josefs klädnad, vilka tematiskt förenar Farao med Josef, fokuserar i stället hjärttrakten på den sovande.^¹⁶⁰ Josef och den sovande är framställda i samma proportioner, medan Josef i förhållande till Farao på tronen och väktarna har en mindre skala i överensstämmelse med /d. Denna analys antyder att en annorlunda tolkning av pelararkitekturens flyktlinjer kan vara rimlig. Enligt denna sker förminskningen dels nedåt, dels åt höger och pelarkompositionen framställer ett hörn i /d som dock inte utgår från Faraos blick utan från bildens allmänna komposition.^¹⁶¹

Min alternativa tolkning pekar ut en svaghet i Berstls schema. Han ville skilja mellan ytkomposition och p/. Hans oändliga plan utgör inget markplan utan skall jämföras med Strzygowskis ”Muster ohne Ende”, som är en geometrisk dekorativ ytbetonande bakgrund. Geometriska mönster plattar ut bilden, liksom den enfärgade bakgrunden och plattar ut de kubiska figurerna mot förgrunden.^¹⁶² Jag vill understryka att geometrisk komposition inte behöver strida mot rumsbildningen om p/d problematiken aktualiseras i sin helhet. I den ovan diskuterade bilden av Kristus inför Pilatus har jag antytt att domarbordet, bokrullarna och de stående figurerna tycks vara placerade på ett och samma plan, vilket ger framställningen en stark rumskänsla i p/ bild 1g). Flyktplanet är dock helt abstrakt eftersom figurerna är placerade på den enfärgade bakgrunden, innanför en halvcirkel. Men det är rimligt att läsa bilden så att halvcirkeln symboliserar både basilikans absid och himlavalvet. När Kristus talar om att skapa en ny himmel och en ny jord så bör detta rimligen även kunna tolkas i termer av sociala skikt. De judiska prästerna och Pilatus symboliserar himlen och de framställs alltså på ett genomskinligt plan, som om de svävade i himlen. Kristus, rättsbetjänterna och Barrabas står fast på marken, men förhållandena kommer att kastas om.

Poängen med att polarisera Berstls bildanalys mot dessa ganska långtgående tolkningar av samma bilder är att i bilderna påvisa uttryck av en optisk/geometrisk medvetenhet som är väl förankrad både bland kyrkofäderna och den bildade allmänheten under den aktuella tiden. Bilden av en konstnär som arbetar intuitivt med schematiska formler måste modifieras när man diskuterar dessa illustrationer, som utgör höjdpunkter i en rik bildkultur.

1.5.3. Sidstapling och frontala aspekter plattar ut bildrummet

Inte desto mindre lyckades Berstl fånga väsentliga drag i fornkristen konst genom att analysera scenrummet och utplattningen av illusionsrummet genom sidstapling av frontala aspekter av såväl människor som arkitektur. När schematiska figurframställningar i trekvartsprofil ställs samman, så att de skall förstås som vända mot varandra så är det en vertikal utanför bildplanet som blir mötesplatsen för deras blickar, de vänder sig ut som skådespelare mot publiken och rumsupplevelsen följer med.^¹⁶³ I Berstls tolkning utgör de kubiska figurframställningarna bara rudimentära rester av det som utgjorde;

einen Teil des Wesens jenes klassisch-griechischen plastischen Raumgestaltens […] formal zwar wiedergeben, doch ohne belebenden Inhalt, alles mehr oder weniger gestellt und schauspielerisch verzerrt.^¹⁶⁴

I Ravennas mosaiker gör markeringen av frontaliteten tillsammans med överskärningar och fotplaceringar på en smal scenremsa att figurerna, nästan valsas ut mot bildytan till pappersdockor, skrev han vidare.^¹⁶⁵ Dessa kritiska iakttagelser är övertygande, men Berstl bortsåg konsekvent från detaljer som antyder optiska överväganden, vilket gör att hans bildexempel tenderar att motsäga honom. Avbildningen av ”Theodoriks palats” i S. Apollinare Nuovo i Ravenna, exemplifierar således, enligt Berstl, ”kubismens princip” där föremålets viktiga aspekter skall redovisas med minsta möjliga deformering, så att (bild 10a):

er nicht eine Ansicht als die einzige räumliche Auslegung des Gegenstandes gelten läßt, sondern eine durch das Herumgehen und Herumtasten klar gewordene Vorstellung aller Ansichten des Körpers beim Betrachter erwecken will.^¹⁶⁶

Om konsten skall ta hänsyn till tiden och betraktarens rörelse blir framställningen i p/ komplex till den grad att det förblindar den ”västliga” blicken och Berstl uppmuntrade detta bortseende genom att behandla upplevelsen av p/ i den fornkristna konsten som resultat av övertolkning.^¹⁶⁷ Men i Berstls Bild 16 ovanför framställningen av Theodoriks palats återges de tidigare diskuterade martyrerna som tycks stå på kullar och där motsägelsen mellan kullens självskugga och martyrernas slagskuggor skapar en konflikt som gör att kullarna blir tvetydiga och växlar likt den berömda kanin-ankan mellan att vara kullar och gravar (bild 8d).^¹⁶⁸ Samma argument som använts mot Doehlemann får här en ny aktualitet och även flätningen av änglafötterna mellan bordets bakre och främre stödspjälor i framställningen av Abraham med änglar i San Vitale. Dessa exempel utgör markörer som inte går att bortse från (bild 3bc).^¹⁶⁹ Hela framställningen av denna kubiska grupp överflödar av mer eller mindre uppenbara paradoxer och detta kommer att behandlas ytterligare.

Berstl pekade ut svagheter i Wulffs version av /d och det är verkligen tveksamt om ursprunget till /d är att finna i Konstantinopel. Dock, inte för att den konstnärliga flacka stilen kommer från Iran som Berstl hävdade, utan för att allt för goda exempel på /d finns i bilder från Pompeiji och Antiokia, långt innan Konstantinopel fick sin betydelse.^¹⁷⁰

I bilden Josef tyder Faraos dröm är den optiska konstruktionen av föremålens rumslighet och sammanhang mer komplicerad än Wulffs /d omfattar eftersom kompositionen underordnas tidens förlopp. I detta avseende tänkte sig Berstl att olika aspekter kombineras. Den samtidiga exponeringen av tre aspekter av en kropp fulländar den kubiska kroppsframställningen. Konstnären bemödar sig om att återge tiden och resultatet kan vi inte tolka i rumsliga termer bättre än vi kan föreställa oss Hintons fyrdimensionella figur ”tessarakten”, menade han. Det finns inte ett utan flera rum, på samma sätt som det tredimensionella rummet har ett oändligt antal tvådimensionella plan.^¹⁷¹ Han hävdade dock att förkortningarna i illustrationen av Faraos dröm uttrycker ett värdeperspektiv, vilket är orimligt, när det gäller föremål som fotpallar (bild 9e). Spåmännen i förgrunden framställs i olika storlek som resultat av att konstnären vill undvika överskärningar mellan olika kubiska grupper, fortsatte han, men det är en princip som inte gäller hela kompositionen. Två av spåmännen tycks till och med bilda överskärningar med Faraos fotpall, vilket Berstl skulle kalla för p/ om det uppträdde inom en kubisk grupp. Detta skapar tillsammans med andra drag i kompositionen en stark upplevelse av rumsliga relationer som Berstl helt enkelt förnekade.^¹⁷²

Vad handlar Berstls uppenbara blindhet om, när han i det ena fallet bortser från en överskärning inom den kubiska gruppen, som utgörs av Pilatus med väktare och i det andra fallet en överskärning mellan kubiska grupper? Och vilka slutsatser kan man dra från en undersökning, som vilar på felaktiga kritiska iakttagelser? Undersökningens föremål förskjuts här från bilderna till bildbetraktaren. Problematiken är av största vikt för avhandlingen, men kommer tills vidare att behandlas genom en serie liknande observationer, där fokuseringen är den kritiska iakttagelsen, i mötet mellan bild och betraktare. Här är det tillräckligt att poängtera att svagheterna i Berstls analys speglar Karl Doehlemanns avfärdande av /d från 1910.

1.6. Om /d i orientalisk konst

1.6.1. Glaser om /d och dess tillämpning i analysen av ostasiatisk konst

Redan samma år som Wulffs essä om /d publiceras fick den en uppföljare i en artikel av Curt Glaser, som tillämpade begreppet på orientalisk konst. Framställningen i Wiener Genesis av Josef tyder Faraos dröm blev Glasers utgångspunkt för att peka ut förekomsten av /d i den japanska konstens historia.^¹⁷³ Bilden är paradigmatisk eftersom den inte bara exemplifierar /d i figurernas skala, som är relaterad till deras avstånd från Farao, utan även genom att figurer i bildens förgrund står med ryggen vänd mot bildbetraktaren och på så sätt skapar en rumsbildande grupp med intresset fokuserat på centralfiguren. Glaser jämförde bilden med en japansk framställning av Buddha omgiven av sina lärjungar från 700-talet (bild 12b). Buddha är den största figuren i bilden och två av lärjungarna framställs i olika skala, så att den som är närmast den nedre bildkanten är mindre än den som är närmare Buddhafiguren. Att figurernas förminskning med ökande avstånd till centralfiguren i Josef tyder Faraos dröm har en konsekvens som saknas i den japanska bilden diskuterade Glaser inte 1907. I stället lade han märke till den rena linjeteckningen och frånvaron av skuggor i färgsättningen som passar väl ihop med den ”objektiva” framställningsformen.

Glaser fann att motsättningen mellan ”subjektiv framställning”, där betraktaren finner sig tryggt placerad framför bilden och ”objektiv rumsuppfattning” som placerar utsiktspunkten inne i bilden, lade grunden för borttynandet av /d i Europa. Frånvaron av denna konflikt gjorde att /d kan blomstra i Japan, menade han och gav exempel.^¹⁷⁴ Den japanska konsten hämtade visserligen under 1300-talet inspiration från kinesiskt landskapsmåleri. Landskapet framställdes då med utgångspunkt från en figur i nedre bildkanten som blickar in i bildens landskap, som alltså återgavs så att det motsvarar målarens sinnesintryck, impressionistiskt snarare än objektivt. Den nationalistiska reaktionen mot det kinesiska inflytandet tog sig dock uttryck i betoningen av /d, som uttrycker det objektiva framställningssättet. I en landskapsbild av Naomi är träden i förgrunden framställda i mindre skala än träden på en udde långt in i landskapet (bild 12a). Bakgrundens träd är åter mindre så att bildmitten utgör bildens objektiva centrum varifrån världen ses, vilket placerar betraktaren i en paradoxal situation.^¹⁷⁵ Den objektiva betoningen förknippas lättare med ett ytmässigt framställningssätt där förminskningen av figurena sker mot bildens nederkant och ej i dess förgrund, menade Glaser. Här kan det vara aktuellt att jämföra med diskussionen i Spätrömische Kunstindustrie där Alois Riegl behandlade Wiener Genesis och tvärtemot utgivarnas uppfattning, hävdade att slagskuggor inte förekommer i detta verk.^¹⁷⁶ Han diskuterade inte Josef tyder Faraos dröm utan valde en bild där figurernas ögon markerar de inbördes relationer som löser figurerna i deras rumskuber från bildytan och placerar dem i ett idealt rum.^¹⁷⁷ När Glaser i anslutning till Riegl underströk polariteten mellan impressionistisk respektive objektiv framställning öppnade det för hans senare anslutning till den skeptiska huvudfåran i synen på /d inom västerländsk historieskrivning, men tills vidare var både objektiv och impressionistisk framställning optisk.^¹⁷⁸

En annan orsak att ta avstånd från uppfattningen om /d där betraktarpositionen placeras i bilddjupet fann antagligen Glaser i ett misstag som är karaktäristiskt för perceptionen av /d i den sinologiska kontexten. Glaser inledde sin essä med en serie naturliga men oförsvarliga iakttagelser. Att parallella linjer, till exempel vägkanter, löper samman mot horisonten eller att träd i en allé och hus blir mindre ju längre bort de befinner sig, kan vi inte undgå att märka till vardags. Det är otänkbart att de enklaste perspektivreglerna skulle vara förborgade för de japanska konstnärerna. Ändå har vi vant oss vid att tala om det ”falska” perspektivet i deras måleri, där flyktlinjerna inte löper samman mot bilddjupet utan framför bilderna. I detta såg Glaser uttrycket för en positiv ”konstvilja”, en stil.^¹⁷⁹ I diskussionen om ett konkret exempel var han ännu mer kategorisk: ”Aber die Linien nähern sich nicht in ihrem Verlaufe, sind auch nicht parallel, sondern sie weichen auseinander, deutlich meßbar etwa an dem erwähnten Oberbalken der Querwand”.^¹⁸⁰ Ståndpunkten högt uppe och i bilddjupet ger en fulländad bild av ett innanrum, som vi kan leva oss in i (einfühlen) när vi en gång förstått riktningen. Rummet omsluter figurerna effektivare än framställningar i p/ där linjernas suggestionskraft lämnar figurgrupperna i ett vakuum framför eller i bildens djup.^¹⁸¹ Hela detta resonemang undermineras av det faktum att den diskuterade bilden är framställd i parallellprojektion. Effekten av divergerande flyktlinjer är i detta liksom i de flesta fall en illusion.^¹⁸² I vissa fall är även upplevelsen av att figurernas storlek ökar mot bildens djup illusorisk (bild 12c).^¹⁸³ I andra fall kan effekten hänföras till värdehierarkisk storleksbestämning. Ändå tycks det vara möjligt att tala om /d i ostasiatiskt måleri, dels i jämförelse med Wulffs resonemang om ”Niedersicht” och dels som ytmässigt betingat /d eller ett /d baserat på optiskt inlevelse, men Glasers slutsats när han återkom till saken 1920 var att något /d som allmän princip inte går att härleda ur det ostasiatiska bildmaterialet (bild 12d).^¹⁸⁴ ”Parallellperspektiv” skulle man kunna tala om, menade han, men det är inte en lyckad ordbildning. Man avstod från förskjutningar av proportioner i närrummet och utifrån detta vore det naturligare att tänka sig en regel enligt vilken parallella linjer avbildas som parallella. Detta motsvarar en allmän orientering mot tingens objektiva former.^¹⁸⁵ Liksom /d är p/ oanvändbart i detta sammanhang, eftersom rumsframställningen utgår från tingens objektiva förhållanden överförda på bildens plana yta.^¹⁸⁶ I denna bok höll Glaser fast vid begreppet ”Niedersicht” när han diskuterade landskapsmåleri, där samma bild som nämnts ovan av Noami illustrerar resonemanget. Den kinesiske målaren återger tiotusentals mil av landet på en liten yta, heter det hos de kinesiska skriftställarna. Det finns ett ”luftperspektiv” i dessa målningar men ett sådant låter sig inte inordnas under fasta regler, utan är beroende av tillfälligheter som ögats känslighet eller luftens klarhet, skrev han och begreppet är oanvändbart eftersom det så lätt förknippas med p/. Förklaringen till att det rumsligt sett närmare kan avbildas i mindre skala skall sökas i det faktum att det kommer i andra rummet vid betraktadet av bilden, menade Glaser vidare. Först sedan bildmitten fokuserats träder nederkanten in i synfältet och medvetandet. En förutsättning för detta sällynta framställningsförfarande är att de skenbara storleksdifferenserna blir mycket små på stort avstånd. Samma förklaring täcker enstaka fall av /d i linjeföringen.^¹⁸⁷ I ordförklaringarna framstår Glasers avståndstagande som ännu mera generellt och kategoriskt uttryckt.

Ein Darstellungsprinzip, das der Umkehr unserer perspektivischen Vorstellungen entsprechen würde, existiert nicht. Der Maler versetzt sich nicht einfühlend in das Bild, um dann, herausschauend, die vordere Raumschicht in perspektivischen Verkleinerung zu sehen. Die vor dem Bilde sich vereinigenden Fluchtlinien kleiner Gegenstände sind nur vom Standpunkt einer theoretischen Raumkonstruktion unverständlich.^¹⁸⁸

En målning av Cézanne närmar sig samma rumsåskådning: När konstnären betraktar ett bord uppifrån och fixerar dess bortre del återger han känslomässigt det som är närmare i mindre skala eftersom det befinner sig i utkanten av blickfältet.^¹⁸⁹ Resonemanget sträcker sig sålunda utanför de ostasiatiska kontexten, men det accentureras av den bildsyn som kommer till uttryck i bildrullar, vilka bara kan ses i en tidsföljd. Denna jämförelse ledde Glaser till att kritisera den europeiska traditionens strikta p/.

Mit dem Augenpunkt trägt der europäische Künstler den engen Horizont seines individuellen Sehens in das Bild hinein. Er macht den Fixationspunkt seines Blickes zum Zentrum der Raumkomposition. Die Voraussetzung der Zentralperspektive ist einseitig und durch Konvention gesetzt. Sie sieht ab von der Zweiäugigkeit des Menschen ebenso wie von der Beweglichkeit der Augäpfel, des Kopfes und des Körpers überhapt, und von den Korrekturen, die der zentrale Sehapparat des Gehirns automatisch an dem Netzhautbilde vornimmt, um physikalische Unvollkommenheiten auszugleichen und die sogenannten optischen Täuschung nach Möglichkeit für das Bewußtsein auszuschalten.^¹⁹⁰

Varken möjligheten att ställa upp matematiska lagar eller konstruktionen av kameran kan, enligt Glaser, motivera överlägsenheten hos p/ eftersom seendet inte följer dessa lagar. I det ostasiatiska måleriet hade historieberättandet sin utveckling i tiden, man avläser en serie objektiva data istället för att leva sig in med känslan. Även om förminskning i enlighet med p/ är otvivelaktig i fjärrummet, så är den ingalunda något faktum i närrummet där det fordras en medveten ansträngning för att upptäcka förkortningar i p/. Den systematiska rumsframställningen i ostasiatisk konst avsåg detta närrum där riktningen uppifrån och ned kan härledas från skriften, föreslog han i stället. Bilden liksom texten läses uppifrån och ned.^¹⁹¹

I sitt avståndstagande från /d betonade Glaser svårigheten att överföra en tolkning från en kulturkrets till en annan, ett förbehåll som han gjort redan 1907, medan hans reception av Wulff där framstår som ganska oreflekterad.^¹⁹² Kritiken mot p/ är i vissa avseenden allmängiltig och återkommer i Panofskys distinktion mellan naturligt och artificiellt p/.

1.6.2. Sirén om /d och dess tillämpning i analysen av ostasiatisk konst

Sambandet mellan kalligrafi och måleri i den kinesiska traditionen ställer upp säregna villkor för måleriet. Att skriva ett tecken kräver en van hand som är väl bekant med varje del av proceduren från ansättningen av det första penseldraget till tecknets slutförande. ”Då konstnären går till verket, måste han äga full klarhet beträffande mål och medel; varje drag av penseln blir avgörande”, skrev Osvald Sirén i essäsamlingen Rytm och form från 1917.^¹⁹³ Här behandlade han /d i samband med några målningar från Sungtiden, som framställer Buddhas lärjungar i olika scener.

Granskar man närmare figurernas placering och storleksförhållanden, så skall man finna, att de minsta i regel äro placerade längst nere i förgrunden och de större högre upp; förhållandet är ungefär motsatt det, som skulle krävas av ett perspektiviskt framställningssätt. Men denna iakttagelse kompletteras av en annan: de stora figurerna representera alltid huvudpersonerna, Lohanen och hans följeslagare, under det att de mindre framställa underordnade bipersoner. Konstnärens gestaltningsprincip har sålunda icke helt enkelt varit det s. k. ”omvända perspektivet”(tillämpat exempelvis i en del medeltida miniatyrmålningar), utan snarare ett slags idé eller innehållsperspektiv. Han komponerar sin bild från huvudpersonens eller huvudmotivets ståndpunkt, han försätter sig i tanken till bildens ideella centrum och ser därifrån ut mot de mera periferiska delarna.[min kurs.]^¹⁹⁴

Här tycks alltså Sirén skilja mellan /d och ”/d”. Det är inte alls klart vari skillnaden består eftersom de medeltida målarna också kan anses ha tillämpat ett /d baserat på inlevelse med centralfiguren, men det är möjligt att det innebär en markering att det inte handlar bara om flyktlinjernas divergens, utan deras konvergens med ökande avstånd från bildens centrum såväl mot förgrund som bakgrund.^¹⁹⁵ Avståndstagandet kan också gälla bilder som kombinerar nedsikt och stålinje, där bilden komponeras av två sammansatta synintryck. Detta är troligare eftersom han bara pekade ut ett enda exempel på /d i linjeföringen i en Sung-målning av Lu Hsin Chung: På Kakemonon som föreställer en av underjordens tio konungar, smalnar översidan på ett bord, buret av en tjänare till vänster om konungen, nedåt. Ett par supplikanter framställs samtidigt i mindre skala en bit ned på målningen (bild 12e). Att det inte handlar om en helt genomförd optisk princip visar sig genom att tjänaren till höger är större än supplikanterna trots att han står längre ned i bilden.

Då den kinesiska konstnären ser det hela från huvudfigurens synpunkt, så kan han i allmänhet icke undgå att se nedåt och utåt och det är även i denna riktning han drager sina förkortningslinjer. I sådana fall framträder ”det omvända perspektivets” princip särskilt tydlig; vi se, att det måste ha legat en viss avsikt i konstnärens metod att låta de kubiska föremålen smalna utåt, han har icke tecknat dem uteslutande på känn. ^¹⁹⁶

Svagheten med Siréns ovan citerade tankegång är bristen på exempel, i många fall visar sig /d vid analys vara parallelprojektion, men styrkan ligger i formuleringens övertygande åskådlighet. Om /d finns i en kinesisk eller japansk bild så är det lätt att se det efter att ha funderat kring Siréns text. Tyvärr är det också lätt att se det även där det inte finns. Jag måste ofta övertyga mig själv om att bilder i parallellprojektion inte är utförda i /d. Jag är tvungen att förlänga flyktlinjerna så att de befrias från rumsverkans tryck, konstansfenomenen träder då tillbaka och bildens ytkomposition blir synlig. I det senaste exemplet är dock /d särskilt effektivt. Den optiska tolkningen understryker sambandet mellan de tre personerna, i motsats till bildens övriga figurer. Detta är ett sätt som /d fungerar på, utan att hela bilden för den skull behöver infogas under samma princip.^¹⁹⁷ Den rytmiska kompositionen utvecklas ofta i dessa bilder i en S-formig rörelse uppifrån och ned, ett tema som senare undersöks i rysk och europeisk konst av Shegin, som ser det som ett uttryck för rumsbildningen i extremt p/, vilket används parallelt med /d i ikonmåleriet.^¹⁹⁸ Denna, enligt Sirén, specifikt orientaliska princip för gestaltning motsvarar Wulffs definition av /d, som förkastats helt av Doehlemann 1910 och Glaser 1913.^¹⁹⁹ I betoningen av yta och rytm harmonierar Siréns uppfattning bättre med de senare.

1.6.3. Paulsson om /d som psykologiskt betingad kompositionsprincip

Med utgångspunkt från Siréns essä skrev Gregor Paulsson tre artiklar om /d. Paulssons avsikt var att dra fram olika synpunkter på problemen kring /d, vilka skulle kunna ligga till grund för en mer omfattande senare undersökning, som han aldrig kom att utföra själv. Istället blev det Anders Almgren som publicerade en avhandling i ämnet 1971, handledd av Paulssons efterträdare i Uppsala, professor Rudolf Zeitler. De tre essäerna från 10-talet är att betrakta som ”förberedande detaljundersökningar” och är inte någon grundlig behandling av rumsproblemet i /d.^²⁰⁰ Paulsson började sin undersökning med att avgränsa sig från Wulff:

Det omvända perspektivet förekommer i all primitiv konst, t. o. m. i sådan hvilken man icke kan tilltro en så stark kunskapsteoretisk abstraktion som denna Einfühlungs-process att försätta sig in i bilden och där inifrån betrakta bildens rum.^²⁰¹

Formuleringen preciserar Doehlemanns kritik, genom att peka ut en förhistoria där /d förekommer utan att p/ kan förutsättas. Historien skrivs här med den ”vertikala projektionen” (jag kallar det ”högstapling”) som utgångspunkt. Figurerna fördelas på bildens yta ovanför varandra så att överskärningar undviks, men en subordinerande rumsframställning länkas till detta framställningssätt: ”/H/ufvudpersonen drager sitt särskilda stycke rum med sig, emedan han fordrar accessoirer och bakgrund passande till sina större dimensioner.”^²⁰² Resultatet blir en ”terräng i fågelperspektiv och på denna ’nedvikta’, i profil sedda, liksom liggande figurer och naturföremål.” Ordet ”fågelperspektiv” borde här ersättas med ”nedsyn”, menade Paulsson, ty detta är den rumsframställningsprincip ”som bildar grunden för all icke-perspektivisk rumsbildning”.^²⁰³ Men ytmässigheten, skrev han vidare, har till följd att rummet bildas framåt; figurer som avbildas sittande på en matta återgiven som en rektangel hamnar framför dennas med bilden gemensamma yta.^²⁰⁴

Flyktlinjerna strålar samman åt det håll som rummet bildas, postulerade Paulsson här och det förekommer i det europeiska medeltidsmåleriet att rummet bildas från ett plan mitt i tavlan så att flyktlinjerna avsmalnar både framåt och bakåt.^²⁰⁵

Mot denna bakgrund ter sig Paulssons slutsats märklig. Den nationella japanska konsten har exemplifierats av Glaser med Naomis landskap , där träden på udden i bildens mitt är framställda större än både för- och bakgrundens motsvarigheter, men exemplen på framåt sammanstrålande flyktlinjer är märkligt fåtaliga, eller illusoriska (bild 12a). Parallella linjer borde enligt Paulssons resonemang inte bilda rummet vare sig framåt eller bakåt. Men de japanska bildexempel som Glaser ger, där fingermolnen utgör övre bildavgränsning har parallellprojektionen som princip, så att någon konflikt mellan främre plan och en rörelse som ”bakifrån istället för från en bakgrund kommer från ett ovisst något”, inte behöver uppstå.^²⁰⁶ Den invertering av perspektivet som framställs som en historisk process i Paulssons essä, framstår i ljuset av konstansfenomenens inverkan som en process i historikerns uppfattning. Medvetandet om konstansfenomenen saknas i hela denna tidiga diskussion och detta gör framställningarna grumliga och tvetydiga. 1918 skrev Paulsson:

Under Han- och den tidiga Sungdynastien förekommer det på kinesiska bilder endast närrum. Där är också principen om parallella linjers divergens bakåt konsekvent genomförd och rumsrytm med utgångspunkt från ett bakre plan behärskar här bilden.^²⁰⁷

Jag har funnit ett exempel på /d i Hantidens måleri (bild 13e). Om detta skriver Sirén: ”The canopied bed is drawn in reversed perspective and stretches obliquely towards the background.”^²⁰⁸ Detta är en sanning med modifikation. En närmare undersökning visar att sänghimlens ovansida verkligen är framställd i /d medan bänkens ovansida och panelen i höger hörn har parallella flyktlinjer och grunden framstår i p/. I Han Xizais nattliga förnöjelser, en målning attribuerad till södra Sungdynastin, 1100-talet med andra ord, diskuterad i en artikel av Wu Hung, förekommer flera exempel på /d. I Fig 13a är soffans bortre gavel mätbart bredare än dess motsvarighet i förgrunden. Bordet till vänster har ben som är längre i bak- än förgrund, men skivan på samma bord har sidor som löper samman uppåt som i p/. I Fig 13b är bordet till vänster framställt i parallellprojektion medan stolen till höger återges i /d. Även stolen i Fig 13d utmärks av /d (bild 13a-d). Ändå saknas den konsekventa tillämpningen av /d som Paulsson refererar till.^²⁰⁹ Dessa anmärkningar visar svagheten i Paulssons angreppssätt. Han brister i exemplifieringar och lockas till generaliseringar i onödan.

1918 försökte han förklara /d i kinesisk konst med utgångspunkt från ett experiment där han låtit en naturalistiskt arbetande konstnär framställa en kub på olika avstånd.

Två målningar gjordes. I den första placerades motivet långt in i bildrummet och framställdes centralperspektiviskt. I den andra däremot flyttades de fram i främre bildytan och framställdes i omvänt perspektiv, syftlinjerna divergerade bakåt. Denna målning kännetecknades av en noggrannare obvservation än den första.^²¹⁰

Härifrån kan /d i Sungbarock och Mingperiod härledas och ses som exempel på en direkt observation som motsvarar den moderna impressionismen, menade Paulsson. Han betraktade själv de aktuella kuberna och fann att deras sidor verkligen på vissa avstånd tycktes divergera bortåt i rummet.^²¹¹ Med viss ansträngning har jag kunnat upprepa erfarenheten, men skall inte här dra några växlar på detta, utan återkomma till det i en utförligare diskussion i avhandlingans tredje del. Paulssons slutsats var att den ”utjämnande centrala process, som upplevelsen av rummet till del består” i åstadkommer förminskning av partier närmare ögat och förstoring av deras motsvarigheter på större avstånd.^²¹² Enligt honom motsvarar således /d den normala synupplevelsen i närrummet, medan p/ i fjärran återger det normala fallet. I mellanområdet skulle då kunna finnas ett fält där parallellprojektion bäst motsvarar synintrycket.

Om linjevärdena dominera igenom hela bilden, segrar vanligen närrum över fjärrum och den parallella syftning bakåt av linjerna uppträder, som så konsekvent upptages i det japanska måleriet.^²¹³

Paulsson har alltså uppmärksammat betydelsen av parallellprojektion, men det är märkligt att han inte noterat att parallella linjer i målningen upplevs som divergerade bakåt, när detta skulle ge en mycket mera näraliggande analog förklaring till uppkomsten av /d i kinesisk konst. Det är en viss skillnad mellan de kinesiska rumsinteriörerna och ett föremål på någon meters avstånd.^²¹⁴

I den tredje essän vidgade Paulsson sin undersökning av /d i konsten till att omfatta även hellenistisk och europeisk konst. Två distinktioner inleder resonemanget. Först skiljde Paulsson på centralperspektiv och synupplevelse: ”Logiskt sett borde det […]vara klart att det närmast på euklidisk geometri grundade centralperspektivet och det sedda rummmet ej ha med varandra att göra.”^²¹⁵ Det är sannolikt att ”centralperspektivet endast är tillämpligt för ett visst ’mellanrum’, beläget bortom de betraktaren närmast liggande kropparna och hitom horisonten.”^²¹⁶ I ögats närområde påverkas synintrycket mera av central (hjärnans) kompensation, medan horisonten upplevs uppvikt som avgränsningen av ett vertikalt plan.^²¹⁷ Å andra sidan, menade Paulsson vidare, så är det inte samma sak att se det verkliga rummet som att uppleva ett rum i en plan bild. Djupet i en perspektivisk bild ”åstadkommes genom placerandet av olika föremål bakom varandra”. Centralperspektivet kombinerar storlek och läge, men storlek i sig är ett av de viktigaste djupkriterierna och Paulsson hänvisade till andra forskare, enligt vilka barn kan uppfatta djup bättre i en bild som inte är perspektiviskt organiserad.^²¹⁸

Inseendet av rymd i en bild är alltså teoretiskt att anse som en anormal process. Att antaga en överensstämmelse mellan bild och verklighet är alltså att antaga något som först skall bevisas.^²¹⁹

Paulsson hänvisade till barockkonsten där det förekommer figurer i olika skala på samma terränglinje, så att avståndet mellan dem i rumsdjupet väcks uteslutande av deras storleksskillnad. I medeltidskonstens /d utvecklas samma djupverkan framåt genom att förgrundens figurer görs mindre, ibland kombinerat med flyktlinjer som konvergerar framåt. I ett bysantinskt bildexempel påvisar Paulsson hur storlekskillnaden kan utveckla avstånd även i sidled. Bilden framställer Sankt Georg till häst och till vänster en mansfigur i mindre skala som bildar en grupp med klippformationerna bakom (bild 14a).

/D/jupvärdet hos klipporna bildas icke direkt genom hästens överskärning av dem, utan först indirekt, överfört genom den avståndsverkan som vinnes genom jämförelsen mellan figuren och hästen.^²²⁰

En ytterligare faktor som kan renodlas som rumsbildande är avståndet mellan föremål i bilden. En grekisk vasmålning med figurer fördelade på ytan i olika vertikala nivåer kan ges en rumslig tolkning, om man undgår misstaget att kräva ”direkta i ytan projicerade rymdvärden”. Talet om den primitiva konstens rumslöshet har sitt upphov i applicerandet av p/-kriterier på all rumsbildning. Någon stålinje med tillhörande horisontlinje är inte aktuell i dessa sammanhang och ej nödvändig för rumsbildningen, vilket Wulff antagit att den skulle vara.^²²¹ Läge, storlek och avstånd är tre självständiga faktorer i rumsbildningen.^²²²

Därmed hade Paulssons reflektioner nått fram till en slutpunkt, som ånyo kan påminna oss om Josef tyder Faraos dröm. Utgivarna avWiener Genesis hade här funnit ett uttryck för det antika perspektivet och deras kommentar skall ses mot bakgrund av ingående diskussioner av den senantika illusionismens perspektiviska konstgrepp. När de sålunda talade om en perspektivisk organisering av bilden med avseende på en fast ögonpunkt var det Faraos blick som åsyftades och att bilden utifrån denna blick samordnar de självständiga faktorerna läge, storlek och avstånd till en systematisk enhet.^²²³ Man skulle kunna säga att Wulff i diskussionen om /d fann ord för detta fenomen som samtidigt gav en oförytterlig meningskärna åt uttrycket ”/d”. I sin tredje essä hade Paulsson påvisat dessa faktorer, så att de dels kunde uppfattas som ett ursprung till /d, men också som självständiga möjligheter till utveckling av rumsbildningen i konsten. Den betraktare som kan se dessa möjligheter är bättre rustad för att uppskatta den medeltida konsten rumslighet. Wulff hade i Paulsson funnit en välvillig uttolkare, som fortsatte att utnyttja /d för att peka ut intressanta fenomen i sitt material. Det är betecknande att Paulsson 50 år senare i Konstens världshistoria beskrev en egyptisk bild från Nya Riket i termer av /d (bild 14b):

Ett omvänt värdeperspektiv med flera graderingar har införts. kungaparet är störst. Massan är uppdelad i olika grupper, som omger huvudpersonen [---]Ju längre ’värdeavstånd’ från farao, ju mindre storlek hos människorna. En strävan till gruppering och ett psykologiskt, inte endast symboliskt, avskiljande av huvudpersonerna har uppstått.[---] Man har velat belysa situationen med så många drag som möjligt, se konungens statshandling som publikt nöje.^²²⁴

Det var otillräckligt för Paulsson att tala om ett ”värdeperspektiv” eftersom ett sådant mycket väl kan framställas genom placeringen av bildens figurer enligt p/. För honom var det lika självklart att ett värdeperspektiv i /d kan ha en optisk motivering.

1.6.4. Röster från den senare utvecklingen av diskussionerna kring /d i ostasiatisk konst

Uppfattningen om /d i östasiatisk konst, tycks inte kommit närmare enighet under senare år. I en katalogtext från 1986 skrev Lars Berglund:

[K]ineserna kände till centralperspektivet långt före européerna men de föredrog att använda det omvända s. k. luftperspektivet där linjerna sammanfaller i betraktarens ögon. Med deras utgångspunkt representerade det omvända perspektivet en högre sanning, eftersom betraktarens egna ögon var det rörliga fokus som skapade den tredimensionella illusionen. Djupverkan i en kinesisk landskapsmålning skapas genom ett laborerande med tomrum och detaljer - dimmor, avlägsna eller närliggande detaljer (berg, träd, stenar, hus och människor) eller genom att floder och sjöar ringlar sig mot betraktaren, här och där avbrutna för att förstärka illusionen och realismen. På så sätt undvek kineserna att låsa sig vid en enda ståndpunkt.^²²⁵

Men samma år hävdade den amerikanska perceptionspsykologen Margaret A. Hagen, i en tvärkulturell undersökning av realism i konsten, att de fåtaliga exempel på /d som trots allt finns i japansk konst vittnar om konstnärlig osäkerhet.^²²⁶ I konsten uppträder /d aldrig som ett system, utan slumpmässigt bara för att det utgör en av tre möjligheter att framställa parallella konturer i rummet på en plan yta, menade Hagen, som utgick från att /d aldrig uppstår när man observerar den vardagliga omgivningen.^²²⁷ John Willats kritiserade visserligen denna generalisering i sin undersökning om modern bildanalys och föreställande konst 1997, men erkände att exemplen på /d i orientalisk konst är så få att de kan avfärdas som resultat antingen av inkompetens eller enskilda konstnärers experiment med lay-out teknik.^²²⁸ Deras synsätt passar väl med uppfattningarna hos Rudolf Arnheim och John White. Arnheim uttryckte sig så här 1972:

Other authors have made misleading references to the perspective treatment of buildings and other geometric shapes in Japanese paintings. The contention that rectangular surfaces are often rendered as diverging toward the back derives from a well-known optical illusion: edges drawn as parallels in isometric perspective appear to diverge toward distance.^²²⁹

White som avvisade /d som ”a mythical monster”, i sin undersökning av p/s återfödelse i den italienska renässanskonsten, ville i stället karaktärisera östasiatisk rumsframställning med beteckningen ”birds-eye foreshortened frontal setting” i en passage där han hänvisade till George Rowleys Principles of Chinese Painting från 1947.^²³⁰ Den aktuella passagen hos Rowley lyder:

In the rendering of landscape the use of one-point perspective is even more damaging than in architectural inscenation because it violates our experience of nature; out-of-doors, our eyes are compelled to turn in every direction to encompass the scene. Reverse pespective, in which the lines converge in the eye of the spectator instead of in the vanishing point, would have been much truer to psychological fact. This type of perspective has often been falsely imputed to Chinese landscape painting, even though the Chinese could never have been satisfied with any method of scientific representation and always insisted upon artistic presentation. They practised the principle of the moving focus, by which the eye could wander while the spectator also wandered in imagination through the landscape.^²³¹

Här har White stöd för sin negativa hållning till /d, även om han hänvisat till Rowley beträffande avsaknaden av p/. Men Rowley var av samma skäl skeptisk mot förväxling med det västerländska begreppet ”birds-eye view”.

Instead, the Chinese perfected the principle of the three depths, according to which depth was marked by a foreground, middle distance, and far distance, each parallel to the picture plane, so that the eye leapt from one distance to the next through a void of space. [---] In the Chinese system, each of the three terrains was seen laterally under a moving focus and in depth from whatever height which best brought out the character of the terrain. Far distance would always be imagined in silhouette; middle distance might be tilted up to describe an extensive panorama, or it might be seen almost en face, like the far distance, if the artist desired a dense foreground; and the foreground might be compressed if it served primarily as a repussoir for the middle or far distance.^²³²

Trots sitt avståndstagande från p/ så pekade Rowley ut ett gott exempel på en princip som tillåter utvecklandet av /d i en bild. Varken White, Hagen eller Willats tycks ha stöd i Rowleys analyser, men trots många paralleller med citatet från Berglund, så är de sistnämndas slutsatser diametralt motsatta angående /d.

1.6.5. Wu Hung om omvänt seende och binära bildframställningar

Föreställningen om ett /d i kinesisk konst sätts in i ett större sammanhang i en artikel av Wu Hung 1994.^²³³ Utgångspunkten är en grupp gravmonument från Liang dynastin 502-557. I monumentens utformning ingår ett par stenpelare vilka markerar porten mellan de levandes rike och de dödas vistelseort. På pelarna finns plattor med samma text som anger att detta är den dödes andes väg. Men texten på den ena av plattorna är spegelvänd eller omvänd i förhållande till den som bär en normal skrift. Den förvrängda texten fungerar i en sekvens med den korrekta, genom att den kan kännas igen som en spegling av densamma. När fenomenet känns igen övergår det från att vara föremål för tolkning till att vara stimulus för fantasin. Wu Hung beskrev detta så här:

The pair of inscriptions on the twin pillars signifies the junction of these two worlds and the meeting point of two gazes projecting from the opposite sides of the gate […]. The ”natural” gaze of the mourner proceeds from the outside toward the burial ground, while his ”inverted” gaze is now attributed to the dead man at the other end of the spirit road.^²³⁴

Det handlar alltså om att betraktaren under den tid det tar att uppfatta inskriptionerna också mentalt satt sig i den dödes blickpunkt och detta menar författaren är det enda sättet att komma in på den omgärdade gravplatsen utan att skända den. Denna tolkning finner stöd i den samtida poesin, menade Wu Hung vidare, eftersom sorgen i denna uttrycks från olika synpunkter och även utifrån de dödas. Poeten Tao Qian (365-427) har skrivit några strofer där världen ses helt utifrån den dödes synvinkel och när han skriver om sin egen död dröjer han inför återvändandet till evigheten vid avskedet från livets värdshus. Förebilden finns redan i beskrivningen av Konfucius död. Sedan denne sjungit sin dödssång satt han i porten i sju dagar innan han utandades sin sista suck.^²³⁵

Inverteringen av blickpunkten har sin motsvarighet i hur pelarna betecknas. När Wu Hung talar om att den vänstra panelen har vanliga skrivtecken så uttrycker det hans åskådarperspektiv. Japanska och kinesiska författare beskriver vanligen andevägen med utgångspunkt från gravens mitt, varvid pelarnas höger/vänster placering kastas om, skrev han.^²³⁶ Stöd för en innehållslig tolkning av spegelskriftfenomenet fann han förutom i de aktuella monumenten även i olika typer av skriftliga kommentarer. I berömda kalligrafers levnadsteckningar finns skicklighet i såväl spegelskrift som i förmågan att skriva baklänges omnämnda. En tolkning av uttrycket ”left-and-right writing”, baserad på den påtagliga kalligrafiska svagheten i vissa exempel på spegelskrift, fann Wu Hung i möjligheten att den spegelvända texten är skriven med vänster hand simultant med att den normala skrivits med höger hand. De sju bevarade inskriptionerna från Liangtidens gravar har samtliga kallats ”front and reversed writing”, men de är inte likadana utan sönderfaller i tre grupper. Spegelvändning av såväl tecken som läsriktning, spegelvända tecken med normal läsriktning (från höger till vänster), samt normala tecken med omkastad läsriktning (från vänster till höger). Wu Hung tolkade detta som ett sätt att undvika att konventionsbrottet normaliseras och på det viset blir osynligt. Bytet av blickpunkt var resultatet av en tolkningsprocess som utlöstes genom att den omvända texten var obegriplig och bevarandet av tolkningsmomentet motiverar variationen mellan de olika monumenten, enligt denna modell.^²³⁷

”The Birth of Pictorial Space” under de Norra och Södra dynastierna (386-589) i kinesisk konst har betraktats som en upptäckt av en viss konstnär eller som en utveckling inom bildkonstens område, men Wu Hung ville se den som en reaktion på en traditionell rituell konst, monumentet med dess arkitektur och enskilda beståndsdelar, där monumentet förvandlas till ett underlag för bilder, vilket tillåter människor att se saker som aldrig tidigare avbildats. Skillnaden mellan ett rituellt skrin från Handynastin och dess fyra sekel yngre motsvarighet är att det senare är försett med ingraverade bilder, som kan tolkas i analogi med inskriptionerna ovan. En åldrande central mansfigur tycks vara på väg in i bilden, medan två flankerande yngre mansgestalter snarare träder fram ur bildrummet (bild 14c).^²³⁸ På detta sätt markeras två olika riktningar, vilka understryks i andra bilder där man i ena bildhalvan ser figurerna framifrån men i den andra de istället vänder ryggen till betraktaren (bild 14d).^²³⁹ En bild från denna period anlyserade Wu Hung alltså i termer av blickriktning i förhållande till bildplanet. En kvinna med ryggen mot betraktaren implicerar en ideal blickpunkt inne i bilden, men då hon visar sitt ansikte i en spegel så är vi tillbaka i betraktarens blickpunkt. På motsatt sätt kan vi ana spegelbilden riktad in mot bildrummet när kvinnan som håller spegeln är vänd ut mot betraktaren. Dessa två bilder bredvid varandra tematiserar begreppet ”spegelbild” på flera nivåer. Förutom att spegelbilden skildras explicit likaväl som implicit, så utgör de båda framställningarna varandras omvända version.^²⁴⁰ Om bilder från denna period kan vara ett fönster mot en övertygande bildvärld, så kan de också, parallellt eller samtidigt vara infogade i en komplicerad visuell retorik. Wu Hung menade att den binära växlingen mellan blickriktningar är en strukturell nyckel till tolkningen av komplexa framställningar av bildrum i kinesisk konst.

Wu Hung diskuterade inte några av de fall som varit aktuella hos Glaser eller Sirén och han talade inte heller om /d utan om ett skifte av blickpunkt. Likväl är analysen och argumentet lätt att applicera på bilder där flyktlinjerna konvergerar i olika riktningar ”framåt” eller ”bakåt”. Genom det tvärvetenskapliga, semiotiska tillvägagångssättet antyder artikeln möjligheten att grunda uppfattningen av /d i kineiska bilder i föreställningar som träder fram när kulturella lämningar från olika sektorer sammanställs och förstås som en helhet. En del av de motsägelser som jag tidigare påpekat får i denna sättning en rimlig förklaring. Men någon större undersökning av /d i östasiatisk konst har såvitt jag vet ännu inte genomförts.

1.7. Pavel Florenskijs kodifiering av p/d-problematiken

Intresset för ikonernas /d förknippades i Rysssland med att dessa började behandlas som konstföremål. I privata samlingar exponerades restaurerade ikoner bredvid verk av moderna konstnärer som Matisse och Renoir.^²⁴¹ Pavel Florenskij tillhörde en grupp av intellektuella som ville ge nytt liv åt en reviderad socialt engagerad ortodox tro. De studerade västerländsk mystik och filosofi parallellt med de bysantinska kyrkofäderna och de engagerade sig i det fria konstnärliga skapandets problem. En röst från denna tid uttrycker andan i diskussionerna: ”We must increasingly explore, by intellectual effort, that truth which has been given us, and clothe it in new expressions”.^²⁴²

Tjugotalet innebar något av en vattendelare för diskussionen om /d. I Ryssland skrev Florenskij 1920 om /d, i första hand som ett försvar för ikonmåleriet som ett omistligt kulturarv, i en rapport för en antikvarisk komission tillsatt av de bolsjevikiska myndigheterna, med uppgift att skapa systematiska och vetenskapliga kataloger över ikoner och andra föremål med historiskt värde som konfiskerades i samband med nedläggningen av klosterverksamheter.^²⁴³ I Tyskland lade Erwin Panofsky 1925 fram sin essä om p/ som symbolisk form, där medeltiden ses som en passage i utvecklingen av p/ och tanken på /d som en självständig kompositionsprincip avfärdas. Panofskys essä och dess inflytande följs upp i Del 2 genom vidare diskussioner i samband med andra författares inlägg, medan Florenskijs bidrag presenteras här trots att det aktualiserats i den västerländska diskussionen om p/d komplexet först på 1980-talet.

Florenskijs text innehåller ett utarbetat argument för att /d utgör ett system, som ger konstnären bättre redskap än p/ kan erbjuda, för att avbilda verkligheten.^²⁴⁴ Florenskijs arbete med rumsproblematiken kom att bilda skola i Ryssland genom att han 1921-24 föreläste på VKh UTEMAS (De högre verkstäderna för konst och teknik i Moskva). Dessa föreläsningar hade den övergripande titeln ”En analys av rumslighet i konstverk” och de började publiceras först under 80-talet.^²⁴⁵

1.7.1. Historisk bakgrund

Florenskij inledde sitt försvar för ikonernas säregna värde med en historisk genomgång, där /d omedelbart kom i centrum. I ikoner från 13-, 14- och 1500-talet, är arkitektur, möbler och böcker framställda så att de står i motsättning till p/ (bild 15a). Samma sak gäller rundade former, genom att de visar upp aspekter som skulle vara osynliga i p/. Byggnadsexteriörer visar två bortflyende väggar, trots att de kan antas vara rätvinkliga och evangelieböcker framställs med tre redovisade sidoaspekter. Ansikten och kroppar framställs på liknade sätt. Men dessa avvikelser, menade Florenskij, visar sig vid en jämförelse vara mest utpräglade på de konstnärligt överlägsna ikonerna. Regelbrotten är så systematiska och envisa hos de stora mästarna att föreställningen om dem som resultat av ett naivt framställningssätt ter sig själv naiv, fortsatte han och påpekade att besynnerligheterna ofta markeras med avvikande färger. Bibeln framställd i /d har sidoytorna i cinnober, vilket gör dem till ikonens klarast lysande ställen. Såväl skuggning som polycentrism i ikonens bildframställning kan karaktäriseras som tillämpningar av /d; det är som om det betraktande ögat måste byta utsiktspunkt vid betraktandet av bildens olika delar. En framställning av Kristus kan visa ansiktet rakt framifrån samtidigt med hjässan och en sidoaspekt av näsan och detta skapar en livfullhet som saknas i jämförliga bilder i p/ (bild 15b). Framställningen i /d visar ikonmålarens styrka, sammanfattade han. Användningen av ljus och skugga samt linjer i guld eller silver, tillhör också de karaktäristiska avvikelserna från naturalistisk ögonblicksskildring. De senare utgör anvisningar för det avläsande ögat och de markerar bildens potential, som ligger i /ds förmåga att strukturera den dynamiska upplevelsen av ikonens helhet.^²⁴⁶

Felaktigheter enligt p/ i kinesisk och egyptisk konst, kan inte rimligen hänföras till barnslig brist på erfarenhet, utan visar snarare på en tidig mognad eller övermognad i dessa konsttraditioner, menade Florenskij vidare. Det är som teaterdekor p/ uppstår; i den tillämpade konsten och inte i den rena konsten. Måleriets uppgift är inte att kopiera verkligheten, utan att belysa dess inre uppbyggnad, material och mening. Utvecklat för att bedra teaterbesökaren var p/ känt under 400-talet i Grekland. Om man inte använde det var det beroende på djupare orsaker än okunnighet om reglerna, skrev Florenskij. Han lyfte fram relationen mellan grekisk teaterdekoration och romerskt illusionsmåleri, eftersom den visar hur p/ hänger samman med en förlorad realitetskänsla. Livet framstår som föreställning istället för verklighet. Bland allt måleri saknas det äkta verk av ren konst i Pompeiji, menade han.^²⁴⁷ Uppkomsten av /d bör alltså inte ses som ett förfall, enligt Florenskij, som istället betonade dess möjligheter. Den bysantinske dekoratören visar sitt konstnärskap genom avvikelserna från reglerna för p/, vilka tillåter kompromisser mellan betraktarens rörlighet i rummet och bildvärldens realitetskänsla. Förfallsteorierna om den medeltida konsten är, i detta sammanhang, ett uttryck för den borgerliga ideologin och om något, ett exempel på ideologin som överbyggnad på de ekonomiska basformationerna. Den medeltida konsten utan p/ uttrycker alltså en vilja att söka andra principer och inte okunnighet om p/. Tvärtom är det senare epoker som glömt både meningen och betydelsen i framställningar utan p/. Brotten mot p/ dyker upp här och där men följer trots detta en systematik, fortsatte Florenskij. Parallella bortflyende linjer framställs till exempel divergerande mot horisonten, kraftigare ju mer ett föremål skall framhävas. Fenomenet förekommer i tusentals fall och kan inte betraktas som ett misstag. Det förefaller orimligt att en kultur under århundraden inte skulle ha kunnat erfara att parallella linjer löper samman mot horisonten.

Med avseende på /d påminner barnteckningar om medeltidsmåleriet. Barnet förlorar /d tillsammans med den omedelbara relationen till världen och blir hänvisat till scheman. Således är /d ingen bysantinsk uppfinning, utan en metod som uttrycker en sammanfattande världsuppfattning. Istället för att vara felaktigt, missförstått eller misslyckat p/ uttrycker /d en syntetisk skaparkraft i framställningen av världen.^²⁴⁸ Florenskij värjde sig alltså inte mot sammanlikningen mellan /d och ett naivt seende, utan såg istället positivt på barnets skapande som ett uttryck för en mera direkt relation till världen än den som förmedlas genom bilder i p/. Han diskuterade i detta sammanhang också den italienska renässansens betydelse för utvecklingen av p/d problematiken. Giottos bidrag var inte att upptäcka p/, utan han introducerade teaterdekorationens trick i det religiösa historiemåleriet. För den som är väl bekant med Euklides geometri ansåg Dürer sin ”Unterweisung der Messung” från 1525 vara överflödig. På grund av utvecklingen av p/ blir med tiden det religiösa ämnet en förevändning för att exponera mänskliga kroppar eller landskapsbilder.^²⁴⁹ Florenskij beskrev utvecklingen av p/ via målare, teoretiker och matematiker till den moderna projektionsgeometrin. Denna historia visar svårigheterna att göra p/ till en natur för det mänskliga ögat.

Die Notwendigkeit, daß die Lehre von der Perspektive von einer ganzen Reihe großer Geister und erfahrener Maler unter Beteiligung erstklassiger Mathematiker im Verlaufe einiger Jahrhunderte erst geschmiedet werden mußte, - und darüber hinaus erst zu Bewußtsein gekommen ist, nachdem die grundlegenden Kennzeichen der perspektivischen Projektion der Welt erkannt worden waren, zwingt uns zu der Aussage, daß der historische Vorgang der Ausbreitung der Perspektive sich ganz und gar nicht als einfache Systematisierung einer sowieso schon vorhandenen Psychophysiologie vollzogen hatte, sondern als gewaltsame Umerziehung dieser Psychophysiologie im Sinne der abstrakten Forderungen dieser neuen Weltanschauung.^²⁵⁰

Även renässanskonsten har många exempel på konstnärliga avvikelser från p/, påvisade Florenskij: Både i Leonardos Nattvarden, liksom i Rafaels Skolan i Athen är framställningen av figurerna skild från rummet (bild 19e). I Rafaelskolans Hezekiels vision är visionen och det jordiska landskapet inte koordinerade enligt p/, vilket med tanke på motivet också vore orimligt (bild 4c).^²⁵¹ I Rafaels måleri finns en jämvikt mellan två principer p/ och icke-p/, som motsvarar två olika världar eller rum. Det är en annan verklighet som träder fram i måleriet, genom att förhänget dras åt sidan i målningen av den sixtinska Madonnan.^²⁵² Ett flamländskt landskap av Rubens fann Florenskij vara framställt med p/ i centrum medan periferin var organiserad enligt /d. Två mäktiga optiska strutar bildas som uppfyller det prosaiska motivet.^²⁵³ Ett liknande arrangemang återfann han i Pauli omvändelse av Michelangelo och i Yttersta domen av samma konstnär tilltar proportionerna på de framställda figurerna med ökande höjd från betraktaren, vilket är en egenskap som hör till det andliga rummet och /d (bild 15de).^²⁵⁴

Avvikelserna från p/ i renässansmåleriet är legio och försök har gjorts att översätta till exempel Paolo Veroneses Bröllopet i Kana, som har sju olika blickpunkter och fem horisontlinjer till framställningar i korrekt p/, utan att man uppnått högre grad av ordning eller skönhet.^²⁵⁵ Florenskij påstod också att apostlarnas ansikten i Dürers diptyk De fyra apostlarna är framställda i /d och han citerade här en artikel av A. A. Sidorov, publicerad på ryska 1915 (bild 15c):

[Hier] haben wir es offensichtlich mit der sogenannten ’umgekehrten’ Perspektive zu tun, wodurch die hinteren Körper größer dargestellt worden, als die vorderen.^²⁵⁶

Personligen har jag dock inte kunnat bekräfta dessa iakttagelser. Endast framställningen av bokryggen i den ena av bilderna har linjer som löper samman enligt /d. Båda de bakre figurerna är mindre än de främre.

Enligt Florenskij bör alltså p/ ses som en metod för det symboliska uttrycket och som en av många möjliga stilriktningar med sina egenartade normer. Man bör avstå från att beteckna p/ som sant eller realistiskt. Det har sin plats bland andra metoder för beteckning, det är ett språk bland andra. I princip kan en tredimensionell verklighet avbildas på en linje, som i vissa matematiska teckensystem, men dessa avbildningar är beroende av precisa regler och har vissa begränsningar. En framställning av en kvadrat på en linje kan inte vara både entydig och kontinuerlig. Man kan återge rummets innehåll men inte dess organisation. Det är visserligen möjligt att framställa rummet på en plan yta, men inte utan att förstöra det framställdas form.^²⁵⁷

1.7.2. Villkoren för sanning i p/ och Florenskijs kritik därav.

Tron på p/ måste basera sig på vissa antaganden som kan ifrågasättas. Dessa antaganden listade Florenskij i sex punkter:

1) Den verkliga världens rumslighet motsvarar det euklidiska rummet och synstrålarna respektive ljuset rör sig rätlinjigt.

2) Det finns en överordnad punkt varifrån konstnären ser världen och avbildar den.

3) Konstnärens blick är enögd, eftersom inblandningen av det andra ögats blickpunkt skulle förstöra möjligheten att avbilda enligt p/.

4) Konstnären måste förbli orörlig om inte p/ skall förlora sin enhetlighet. Det betraktande ögat hör i denna förståelse inte till ett levande väsen, utan fungerar som linsen på en camera obscura.

6) Alla seendets psykofysiologiska förutsättningar ignoreras, ögat är orörligt och dess lins är stel. Minnen, andlig åskådning liksom kunskapsprocesser ignoreras på samma sätt. ^²⁵⁸

Om en bild avviker från p/ i något av dessa avseenden har p/ förlorat sin särställning som allenarådande princip för framställningen, postulerade Florenskij. Istället blir p/ en teknik bland andra vars användbarhet är beroende av det enskilda verkets målsättning och placering.

Full trohet mot p/ innebär att bilden är jämförbar med ett fotografi, vilket enligt Florenskij står i en liknande relation till verkligheten som en differentialfunktion av andra graden. För att anknyta bilden till en värld måste den integrera de olika sidoaspekterna. Resultatet av en sådan process skulle inte likna den konstnärliga bilden eftersom de båda grundar sig på olika rumsuppfattningar. Konstnären som arbetar i p/ kan uppfattas som förkroppsligande ett helt passiviserat tänkande. Betraktaren som varken lever i världen eller erkänner sin personliga verklighet kommer inte i en levande kontakt med världen och har inte ens möjlighet att summera sina enskilda intryck. Den livlösa tjuvtittare, som Florenskij pekade ut kan kalla sin erfarenhet av världens yta genom springan mellan skygglapparna för en objektiv upplevelse av världen och yxa till funktionen för dess tredimensionella uppenbarelse. Så uppstod, enligt honom, under renässansen den världsåskådning som utvecklas från Leonardo via Descartes till Kant, parallellt med dess konstnärliga motsvarighet i p/.^²⁵⁹

Slutligen återstår diskussionen om på vilka grunder de sex förutsättningarna för p/ kan ifrågasättas. Motsvarar p/ en levande verklighet? Om det visar sig att p/s förutsättningar inte håller i jämförelse med den verkliga erfarenheten, så innebär det att den till p/ kopplade åskådningen kan vederläggas som irrelevant, menade Florenskij.^²⁶⁰ Mot denna bakgrund ordnas argumenten mot p/ i Florenskijs kritik, som har kommit att bli grundläggande för den moderna tolkningen av /d och bör jämföras med den franska diskussion mellan Sartre, Merleau-Ponty och Lacan. Denna diskussion utgör bakgrunden till den sistnämndes introduktion av /d som närmast synonymt med anamorfosen exemplifierad i Holbeins bild Ambassadörerna.^²⁶¹ Tyvärr kan denna sida av p/d problematiken inte utvecklas inom avhandlingens ram. När Shegin och Uspensky på 60-talet tog upp frågan om /d, såg de ett system, som i stort sett omfattar alla de förutsättningar för bildkonsten som enligt Florenskij hamnar utanför åskådningen i p/.^²⁶² Även generellt har Florenskij kommit att betraktas som en betydelsefull influens för den moderna ryska semiotiken, vars internationella genombrott fört med sig att Florenskijs konstteoretiska texter under 80- och 90-talet börjat översättas till italienska, tyska och engelska. Sålunda avslutas Florenskijs essä om d/ med kritiken av p/ i sex punkter:

1) Förståelsen av rummet i euklidiska termer undermineras av att rumsbegreppet har flera skilda innebörder. Sett som ett abstrakt rum är det euklidiska bara ett specialfall likställt med andra vilka har förvånande geometriska egenskaper, men stort förklaringsvärde på grund av sina direkta relationer till världen. Den euklidiska geometrin är en av många möjliga geometrier och att den på ett unikt sätt skulle motsvara de fysikaliska processernas rum är ett ogrundat antagande. Även det geometriska rummet har många olika utseenden och det fysiologiska rummet bildar en undergrupp med stor artrikedom, där smakens, luktens, hörselns, känslans och värmens rum inte har det ringaste med det euklidiska rummet att skaffa. Här hänvisade Florenskij till Ernst Mach. Likheterna mellan det geometriska och det fysiologiska rummet är få och i bästa fall tillräckliga för att upprätta en topologi. Exempelvis befinner sig en punkt B mellan punkterna A och C i det geometriska såväl som i det fysiologiska rummet. Människor kan vänja sig vid att bortse från skillnaderna mellan fysiologiskt och geometriskt rum, men det beror på deras levnadsbetingelser. Till skillnad från det euklidiska rummet är seendets rum inte likformigt, oändligt och oföränderligt.^²⁶³ Det är till och med olikformigt i alla sina utbredningsriktningar. Förminskning enligt p/, över, under, framför, bakom, liksom höger och vänster finns i seendets rum men inte i det geometriska rummet. Vi kan varken se eller på annat sätt förnimma världen i enlighet med Kant eller Euklides. Målaren vars uppgift det är att avbilda ser följaktligen inte och bör inte avbilda en värld som är underkastad den euklidiska geometrins lagar.

2) Den fixerade blickpunkten som styr p/ upplevs aldrig som den enda existerande. Människor lär tvärtom känna flera synvinklar och värderar dem för att de ger olika aspekter av världen. Konstnären bemödar sig om att betrakta det framställda föremålet från flera håll för att berika sin erfarenhet av det med olika aspekter, vilka förenas med olika betydelser.

3) Konstnären är inte enögd och det andra ögats intryck fungerar som ett korrektiv mot upplevelsen av illusion i p/. Skillnaden mellan de bägge ögonens intryck ger de nödvändiga och tillräckliga förutsättningarna för synupplevelsen av djup. Skillnaden mellan de båda ögonens uppfattning av en boll på en halvmeters avstånd utgör en tredjedel av den synliga omkretsen och det är med dessa proportioner man har att göra i vardagliga situationer, när man betraktar en människas ansikte.

4) Konstnären rör sig hela tiden, framställningen blir på så sätt en psykisk syntes av oändligt många optiska förnimmelser, dessutom uppfattade med två ögon. Att betrakta synprocessen som ett fysiskt framträdande, innebär att missförstå denna och blanda ihop det mekaniska med det andliga.

5) Världen är ingen frusen oändlighet utan full av rörelse och förändring. Konstnärens uppgift är inte bara att summera sina intryck av rörliga, växande eller avtagande ting, utan också att ta hänsyn till sin egen rörelse i denna föränderliga värld. Rörelser i världen, som till exempel en galopperande häst eller minspelet i ett ansikte framställs i bild och det finns ingen anledning att sådana förnimmelser i verkligheten inte skulle kunna framställas. I allmänhet brukar dessa framställningar endast förutsätta små rörelser hos konstnären. Om man däremot är beredd att anta en stor rörlighet hos konstnären, så kan istället verkligheten uppfattas som stillastående. På detta sätt uppstår framställningar av byggnader med tre eller fyra återgivna fasader, extraytor på framställda huvuden och liknande effekter bekanta från ikontraditionens äldre ikonografi. I dessa bilder framstår världens ontologiska massivitet genom att den uppfattande själen är aktiv inom ramarna för en fast ontologi. Barn återger inte ansikten i ögonblicksbilder utan blandar ögon, mun näsa och andra enskildheter utan att koordinera dem. Konstnären som arbetar enligt reglerna för p/ är däremot förhindrad att summera sina intryck, eftersom de utgör fångade ögonblick som blandas på skissblocket. I båda dessa fall visar sig en viss inaktivitet hos tänkandet, genom bristen på enhetlighet. I vissa fall kan konstnären inte undvika att bilden blir en summering av intryck, det handlar om vattenfall, snurrande hjul och liknande som inte finner motsvarigheter i fotografiskt framställda avbildningar. Men om en sådan integrering av förnimmelseprocessen i avbildningen enligt p/ är acceptabel, varför är den inte det när det kommer till långsammare förlopp?

6) Försvararna av p/ glömmer att det konstnärliga uppfattandet är en svår psykisk process. På den i själen frambringade bilden lagrar sig långsamt växande minnen och känslomässiga återklanger av inre rörelser. Den växer och finner sig egen rytm som ett eko av konstnären i den av honom framställda verkligheten. För att uppfattas av den seende måste föremålets bild på näthinnan avsnitt för avsnitt översättas till motsvarande sinnesnerver, så att synintrycket blir resultatet av en arbetsprocess där smådelarna fogats samman till en enhet. Bilden blir polycentrisk som resultat av denna sammanfogning av smådelar med mer eller mindre egna blickpunkter. Om man i denna process tillfogar att seendet sker med två ögon, så framträder likheten med ikonernas byggnader. Man kan diskutera vilken grad av polycentrism som hör hemma i en bild men inte att bilden är polycentristisk. Ty synakten är omöjlig för ett stelt stirrande öga. Det går att invända att det är omöjligt att se tre sidor av ett hus samtidigt. Men momentant ser vi ingenting och under ett tidsförlopp ser vi naturligt både två, tre och fyra väggar av ett hus. I en levande föreställning pågår en oavbruten process av växande, flytande, förändring och kamp. En sådan föreställningsförmåga är inbegripen i ett oavbrutet spel och är inget betraktande av ett dött schematiskt ting. Sålunda framstår den upplevda byggnaden i sin egen puls och belysning. Konstnären kan bara fästa sin uppfattning på bild och inte själva huset. Konstnären som återger ett hus eller ett ansikte griper efter de klaraste och uttrycksfullaste delarna av uppfattningen och hopfogar dem som en mosaik. Vid betraktandet av en bild följer betraktarens öga ett spår, varigenom den genom tiden utspelade bilden åter frambringas som pulserande föreställning. Den skarpa blicken rör sig över målningens yta och inför alla dess djup berörs betraktaren på ett motsvarande sätt som konstnären avsett och utlösandet av denna rörelse är det konstnärliga skapandets egentliga syfte.^²⁶⁴

2.1. Panofsky och p/d som symbolisk form

2.1.1. Att förstå p/ i analogi med ett språkligt uttryck

Essän Perspektivet som symbolisk form är fylld av infallsvinklar och några läsare har valt att lyfta fram olika moment så att de hamnat i centrum för diskussionen om /d, medan författaren förhöll sig anmärkningsvärt kallsinnig till samma fenomen. Erwin Panofsky tycks i diskussionen om /d ha hållit sig till en ikonografisk historieskrivning för att försöka isolera betydelsen av olika traditioners inflytande. Det motsvarar en sorts historisk kulturgeografi som lägger grunden för attribueringar genom jämförande studier av historiska minnesmärken.

Att se perspektivet som en symbolisk form innebär ett försök att förstå meningen med olika perspektiviska grepp i analogi med att förstå meningen i ett språkligt uttryck. Rumsliga relationer konstitueras delvis i det språkliga uttrycket och Panofsky gjorde med sin essä ett försök att binda samman de perspektiviska greppen med andra uttryck för rumsupplevelse. Därmed öppnade han för jämförelsen mellan bilder och optiska traktater, så att psykologins, filologins och konsthistoriens material kunde befrukta varandra.

Till förtjänsterna med Panofskys essä hör åtskiljandet av det subjektiva synintrycket från det objektiva p/. Om vi inte nödvändigt behöver finna något fel i p/, så kan vi istället placera avvikelserna i den subjektiva upplevelsens sfär. Vi får på detta sätt en optisk medvetenhet som syftar till att klargöra skillnaderna mellan de objektiva lagarna för p/ och synupplevelsens beroende av en mängd omständigheter vilka gör oss till offer för många olika illusioner. Därmed når vi en utgångspunkt varifrån antikens och medeltidens optiska texter kan läsas och tolkas meningsfullt. Om vi däremot bortser från optikens fenomenologiska sida så blir stora delar av dessa texter meningslösa.

2.1.2. Olika variabler påverkar framställningen av kubiska föremål

Panofsky diskuterade utformningen av kubiska föremål med utgångspunkt från bland andra Vitruvius’ diskussioner om optiska korrigeringar och den senantika synteorin representerad av Damianos från Larissa. ”Fyrkantiga torn förefaller cylindriska och framåtlutande när de ses på långt håll” skrev denne grek på 300-talet v. t. och gav vidare en perspektivisk förklaring till entasis: ”Eftersom en cylindrisk pelare skulle te sig smalare [eg. ’bruten’, men enligt Panofsky här ’försvagad’] på mitten bör arkitekten göra den bredare i denna del.”^²⁸¹ Panofskys kommentar är belysande.

So kompliziert und gleichsam purzelbaumschlaged diese Erklärung sich anläßt, so scheint sie doch, freilich nur unter der Voraussetzung einer uns heute kaum mehr vorstellbaren Empfindlichkeit und Elastizität des Formgefühls, als die relativ plausibelste.^²⁸²

I den miljö där det antika perspektivet faller sönder återfinner vi en extremt förfinad formkänsla, som gör att moderna betraktare finner deras synsätt bakvända och komplicerade. Det var mot denna bakgrund Panofsky diskuterade den medeltida framställningen av en krubba där framsidan och högersidans ortogonaler är framställda i parallellprojektion medan det bortre hörnet reducerats till en cirkelbåge på ovansidan (bild 16b). Fenomenet ställdes samtidigt i förhållande till H. Werners psykologiska experiment på 20-talet, där försökspersonen instruerats ”att gång på gång teckna en bruten linje med krav på en ’sammanhållande’ uppfattning av linjen”.^²⁸³ Resultatet i experimentsituationen blev en båglinje, medan krav på en ”artikulerad” uppfattning ledde till tendensen att göra hörnet spetsvinkligt. Vi behöver inte följa Panofsky i hans slutsats att rundningen av det bortre hörnet ”erklärt sich offenbar dadurch, daß die mittelalterlichen Künstler die perspektivisch verkürzten Formen ihrer (vermutlich frühchristlichen) Vorlagen nicht mehr verstanden” och att den psykiska oklarheten här fungerar på samma sätt som den fysiska oklarhet som framkallas av ett stort avstånd.^²⁸⁴ Istället kan vi jämföra med de lika vanliga framställningarna av kubiska föremål i /d och tolka de spetsigare vinklarna i de bortre hörnen som medel för en artikulering av föremålets form. Detta enkla tankeexperiment sätter Panofskys tolkning i en besvärande belysning.

Panofsky påvisade ett samband mellan den optiska upplevelsen i den senantika synteorin och tecknandet av volymer på en yta. Men, likaväl som målbestämningarna ”sammanhållande” respektive ”artikulerad” uppfattning kan påverka tecknandet så bör de kunna påverka synupplevelsen.^²⁸⁵ Därmed skulle både /d och entasis kunna tolkas som optiska korrigeringar i Damianos’ anda. Här får också begreppet ”symbolisk form” en vidgad innebörd parallellt med att

sie auch hinsichtlich der Größenveränderung derselben ihre Theorie weit inniger, als die Renaissanceperspektive es tun durfte, der tatsächliche Struktur des subjektiven Seheindrucks anpaßte. ^²⁸⁶

Vi kan i Werners försök se hur avsikten genom upprepning skapar en ny förbindelse mellan upplevelse och tecken. ^²⁸⁷ Panofsky valde dock inte att framhäva möjligheten att finna ursprunget till /d i detta fenomen. Hans avsikt var att diskutera det antika perspektivet med utgångspunkt från det sfäriska synfältet och källan var fortfarande Damianos: ”Synkonens spets är i pupillen och den är (mitt-) punkten i en sfär”.^²⁸⁸ Med denna utgångspunkt gjorde Panofsky sin tolkning av Vitruvius definition av scenographia enligt vilken omnium linearum ad circini centrum responsus, där han tolkar circini centrum som en projektionspunkt i betraktarens öga i mitten av en cirkel.^²⁸⁹ Genom denna tveksamma operation läste han in ett argument för sin modell av ett fiskbens- eller flyktaxelperspektiv i Vitruviuscitatet.^²⁹⁰ Detta resulterade i ett tämligen vagt perspektivbegrepp som tillät Panofsky att låta samma bild exemplifiera både p/ och /d.^²⁹¹

Damianoscitatet kan också förstås som en modell för /d, där förkortningarna utgår från en avbildad figur, så att de nedåt (i förgrunden) resulterar i ett regelrätt /d, men uppåt (i bakgrunden) snarare överensstämmer med p/. Detta är dock ett synsätt som diametralt skiljer sig från Panofskys. Något närmare Panofskys position hamnar en förklaring av /d med hänvisning till i geometrisk mening optiska korrektioner. Så här lyder dennes förtätade redogörelse:

im Einklang mit Euklids Theorem 7 […]und mit der so vielfach bezeugten Gepflogenheit der antiken Skulptoren, die Proportionen einer hoch aufgestellten Figur nach oben zu verhältnismäßig zunehmen zu lassen, um der durch die Verkleinerung der Sehwinkel bedingten Schrumpfung entgegenzuwirken rät beispielsweise Dürer […], die auf einer Hauswand anbringenden Schriftzeilen, damit sie gleich hoch erscheinen, nach oben zu um so viel zu vergrößern, daß die entsprechende Sehvinkel einander gleich werden.^²⁹²

Tanken i denna passage är alltså att det finns en obruten tradition från antiken, att förstora bildelement som hamnar längre från betraktarens öga, för att åstadkomma att de ses med samma synvinkel och därför upplevs som lika stora som de närmaste.

2.1.3. Panofsky härledde /d från orientaliska inflytelser och sönderfallet av p/

Erwin Panofsky avvisade Wulffs uppfattning om att /d placerar blickpunkten hos centralfiguren i bilden ”als eine wirkliche Inversion der normalen Perspektive”, på principiella grunder med hänvisning till Doehlemann bland andra.^²⁹³ Istället tänkte han sig att bildframställningen utvecklades mot ytmässighet när den romerska konsten mötte orientaliska influenser, särskilt väl exemplifierade i några illustrationer till Kosmas Topographia, som kan betraktas som anti-perspektiviska. När bildrummet upplöstes förvandlades de enskilda bildelementen till ytbundna former som kombinerades genom hög- eller sidstapling (bild 1c). I illustrationen av Faraos dröm och Josefs drömtydning ur Wiener Genesis ligger Farao framför en pelarhall i p/ som han enligt Panofsky borde ligga i (bild 5f).^²⁹⁴ Rädslan för överskärningar som här kommer till uttryck är naturlig för ett ytmässigt tänkande, menar Panofsky och den gör att man ”die Konturen des - räumlich betrachtet zurückstehenden Gebildes lieber um die des ’vorderen’ herumgeführt, als durch dieselben unterbrochen sehen will.”^²⁹⁵ Här fann Panofsky en av orsakerna till att /d blev vanligt i fornkristen, bysantinsk och medeltida konst. Även förvandlingen av markplanet till en stålinje orsakar liknande fenomen, när byggnader framställs med taket redovisat genom sneda linjer.

I bilden av Abrahams offer från San Vitale speglas sönderfallet av den perspektiviska idén, enligt Panofsky (bild 3c). Bildelementen förlorar här sitt rumsliga sammanhang, men knyts istället till en immateriell väv som har sin motsvarighet i den samtida filosofins rumsuppfattning.^²⁹⁶

Panofskys ovan refererade uppfattning har bildat kanon i västerländsk konsthistorieskrivning och hans inflytande märks även inom estetik och psykologi. Hans omformulering av Doehlemanns argument ger en viss styrka åt uppfattningen att /d i Wulffs mening bör avvisas och hans uppfattning var välgrundad så till vida som att han kunde hänvisa till en allmän uppfattning bland samtida konsthistoriker.

Dock hade han ringa stöd i Cassirers Philosophie der Symbolischen Formen där det mytiska tänkandet betraktades som utgående från kroppen, varvid sju olika regioner i världen kunde bestämmas; fyra för de olika väderstrecken, den övre och den undre världen och slutligen mitten. Här förefaller det istället naturligt med ett inlevelsebaserat /d.^²⁹⁷ Även Alois Riegl diskussioner om p/ tycks kunna tolkas i denna anda. Genom hela antiken orienteras helheten, enligt Riegl, i motsats till framställning i p/ med utgångspunkt från varseblivningens objekt och i senantiken förekommer mindre figurer i förgrunden och de större i bakgrunden. Förkortningar finns inte i den objektiva verkligheten, skrev dock Riegl, utan framträder från betraktarens position.^²⁹⁸ Vad han avsåg är inte alldeles klart, även om Boris Uspensky har uppfattat det som ett erkännande av Wulffs modell.^²⁹⁹ Man fann perspektivets regler på 1400-talet för att man sökte efter dem, medan tidigare epoker hade undvikit dem, menade Riegl vidare och att med Uspensky tala om objektets synvinkel i detta sammanhang kan förefalla som en övertolkning.

Panofsky såg den bysantinska bildtraditionen som framför allt en rad kompositionsprinciper för bildens ytplan. Bildframställningens rumsliga värden upplöstes i och med att p/ vittrade och förlorade sin betydelse. Panofsky undvek diskussionen om framställningen av fotpallar, som var ett av Wulffs huvudargument och vi kan möjligen tolka det som att han ansåg att dessa framställs i /d med arkitekturframställningarna som förebild. Att förgrundsfigurerna i Faraos dröm framställdes i minsta skala skall ses som ett uttryck av rädslan för överskärningar.^³⁰⁰

Panofskys argument haltar i vissa avseenden. Det är inte så lätt att finna en gemensam regel för framställning av arkitektur (stålinje kombinerad med sneda streck för att markera yttertaket) och fotpallar eftersom de senare sällan har en stålinje, utan tycks sväva fritt i de fall markplanet saknas. I Faraos dröm finns två exempel på fotpallar. Den vänstra framför sängen tycks sväva ovanför ett befintligt markplan, medan den högra står på ett markplan framhävt av Josefs fotställning och skuggan som kastas av en av figurerna i förgrunden. I denna bild ur Wiener Genesis saknas den ytmässighet som Panofsky talar om. Den orientaliska stålinjen förekommer inte heller. Däremot exemplifierar bilden Wulffs uppfattning om /d. Det stöd för Panofskys principiella avvisande av Wulffs tes som således återstår är hänvisningen till Doehlemann bland andra. Svagheterna i Doehlemanns argument framstår i detta sammanhang som besvärande.

Skall Panofskys anmärkning tolkas som direkt riktad mot Wulffs diskussion av samma bild? I så fall blir utgångspunkten Hartel och Wickhoffs påstående att Faraos dröm utgör ”en bild i vilken en enhetlig synpunkt fasthållits så gott som det antika perspektivet förmådde”.^³⁰¹ Den enhetliga synpunkten är dock, tvärtemot förhållandet i p/, Faraos blick. Drömtydarna som står med ryggen mot betraktaren i bildens nederkant, är inte framställda i samma skala, men de står inte heller på en rät linje utan i halvcirkel och effekten blir därför en konsekvent förminskning med ökande avstånd från Farao. Denna iakttagelse är inte alldeles lätt att göra eftersom storleken av figurerna i förgrunden samtidigt tycks vara anpassad efter ytkompositionens krav i det att onödiga överskärningar undviks. Här är det fötternas placeringar på det genom slagskuggan betonade markplanet som Wulffs tolkning kan stödjas på. Men kombinationen av två scener i samma framställning är möjligen inte perspektivisk i den mening som Panofsky definierade en sådan. I egentlig mening är p/ sålunda enligt hans uppfattning:

Die Fähigheit, mehrere Gegenstände mit einem Teile des Raumes, in welchem sie sich befinden, so darzustellen, daß die Vorstellung des materiellen Bildträgers vollkommen durch die Vorstellung einer durchsichtigen Ebene verdrängt wird, durch die hindurch wir in einen imaginären, die gesamten Gegenstände in einem scheinbaren Hintereinander befassenden und durch die Bildränder nicht begrenzten, sondern nur ausgeschnittenen Raum hinauszublicken glauben.^³⁰²

Panofskys definition av p/ kräver med andra ord en enhetlig bildvärld sedd som genom ett fönster. Rumsupplevelsen i den aktuella bildens högra del upphävs av framställningen till vänster och pelarhallens placering bakom Faraos liggande figur är ett ytterligare tecken på det allmänna ”Zerzetzung der Perspektivischen räumlichkeit”, ”selbst in einem vergleichsweise so stark hellenisierenden Manuskript wie der berühmten Wiener Genesis.”^³⁰³ En svårighet måste pekas ut här: Panofsky, likaväl som Wulff och möjligen även Riegl, hänvisade till Hartel och Wickhoffs kommentarer till Faraos dröm, som betraktade rumsframställningen i bildens högra avdelning som exempel på det antika perspektivet. Denna framställning är perspektivisk bara i omvänd bemärkelse och kanske gör detta att Riegls ovan refererade uppfattning skall förstås i enlighet med Uspenskys läsning. Panofsky däremot tycks varit blind för denna aspekt. Vi har nått fram till en slintpunkt, där Panofskys argument frigör sig från bildmaterialets vittnesmål.^³⁰⁴

Detta innebär att Panofsky, när han talade om det så kallade ”/d”, åsyftade stildrag som kännetecknar bildens ytmässiga komposition. Han talade om upplösningen av p/ med hjälp av orientaliska bildimpulser t. ex. stålinjen som ersatte markplanet. Hänvisningen till bildtraditionernas sammanflöde erkändes men Wulffs psykologiska förklaringsgrund förkastades. Bakgrunden var de Grüneisens essä från 1911 om perspektivets utveckling, samt Berstls bok om den fornkristna konsten rumsproblem från 1920. Jag har inte lyckats finna några avgörande argument för att förkasta Wulffs uppfattning i dessa texter.

2.2. M S Bunim och medeltidens bildrum

2.2.1. Bunim tillämpade Panofskys modell

I Mirjam Shild Bunims avhandling Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective framträder svårigheterna med att använda Panofskys uppfattning av perspektivhistorien för en systematisk genomgång av p/ i medeltidens bildvärld. Framställningen blir beroende av ganska uppenbara självmotsägelser och bildanalyserna haltar betänkligt. Det är min uppfattning att den historiska ramen, där utvecklingen av p/ beskrivs som ett sönderfall som avlöses av renässansens pånyttfödelse av p/ har överordnats försöken att tolka rumsbildande faktorer som finns i bilderna själva. Författaren vittnade i förordet om att det verkligen handlade om ett försök att gestalta perspektivhistorien med Panofsky som förebild:

To Professor Erwin Panofsky, of the Institute for Advanced Study, whose publications on the subject of perspective are among the most important sources in the literature for this study, I wish to express my deep appreciation for his kind encouragement and interest.^³⁰⁵

Bunims argument mot /d byggde i stort sett på Panofskys korta diskussion av saken, trots att hon refererade till Wulff och Doehlemann. Svagheterna i hennes redogörelse för ytmässigheten i fornkristna och medeltida bilder finns även hos Panofsky, även om överlappningen inte är fullständig vilket visas av att Otto Demus och P. A. Michelis kunde exploatera impulser från Panofskys essä som inte alls slagit igenom i Bunims text. På det hela taget demonstreras här faran med att spinna vidare på en övertygande essä utan tillräcklig kritisk självständighet.

2.2.2. Argumentet mot /d

Bunim delade in framställningsformerna för figurer och föremål i två huvudklasser, konceptuella och optiska. ”Konceptuell” återgivning betonar föremålens ”verkliga” former medan ”optisk” tar fasta på hur föremålen ter sig för synen.

As has been often pointed out, the distinction between the two terms is bound up with the conflict that exists between the real and the apparent in vision. We know that the top of a box is a rectangle, yet it appears in our retinal image most often as an irregular quadrilateral. The top of a jar is a circle, yet only if our eyes are directly above it do we see it as such.^³⁰⁶

Varken förvrängningar av rektangulära ytor eller ellipser som markerar mynningen på tunnor och kannor borde således förekomma i den konceptuella framställningen. Förespråkarna för /d menar att det i många fall är optiska överväganden som ligger bakom förvrängningarna av föremål i bilder där /d förekommer, men att förvrängningarna relaterar till en blickpunkt inne i bildrummet. Detta innebär att det Bunim kallade ’flyktlinjernas divergens’ i en evangeliarieillustration från 1200-talet, skulle vara en konvergens om bilden sågs från en annan vinkel än den enda möjliga för Bunim och det innebär att hennes föreställning om en rörelse bort från optiska överväganden bör omprövas med denna utgångspunkt.^³⁰⁷ Bunim ansåg det dock felaktigt att tala om inverterat perspektiv som en konceptuell metod, eftersom termen ”perspektiv” etymologiskt är begränsad till matematiskt optiska sammanhang. Beteckningen ”/d” är, enligt Bunim, vidare inadekvat som beskrivning av de typer av bildorganisering som den använts på. Det handlar om framställningar där figurenas sociala ställning bestämmer deras inbördes storleksrelationer. Denna typ av framställning kan förekomma tillsammans med optiska metoder och bör kallas hierarchic scaling för att framhäva dess oberoende särart.^³⁰⁸ Här diskuterade hon bakgrunden till /d:

The term ”inverted perspective” has been applied to compositions in which the figures are smaller the nearer they are to the spectator rather than larger as in normal perspective vision. There is no adequate reason to assume that in these instances the form is determined by an inversion of an optical system, as does Wulff. Wulff is of the opinion that the artists, guided by a principle of empathy, drew from the point of view of the most important person in the scene, who thereby became the largest figure, and that all other figures diminish in size in proportion to their distance from him.^³⁰⁹

[...] Wulff’s explanation presupposes knowledge of optical perspective, which assuredly Egyptian artists did not have, although a simple form of hierarchic scaling occurs in Egyptian art. Wulff, however, does not include the pre-Greek and ”primitive” arts in the application of his system. Nevertheless, the reference to social or religious position from an affective standpoint seems to be a more acceptable reason for the distinction in size than Wulff’s explanation, since it is a much simpler concept and since it holds true for all situations in which the distinction appears.^³¹⁰

Dessutom, anmärkte Bunim, är det inte alltid så att figurerna närmast betraktaren är minst i kompositioner med hierarchic scaling, utan de kan stå på samma linje oavsett storlek. Hennes läsning av Wulff var dock inte fullständig, ty hon förbisåg att det är uppträdandet av flyktlinjer i /d som är utgångspunkten för dennes optiska tolkning av figurernas storlek. Genom att skilja /d i primitiva bildframställningar från /d i Wulffs mening har hon dock gjort en modifiering av Doehlemanns kritik. Hon undvek dennes antagande om en oförmåga till abstraktion som skulle omöjliggöra utvecklandet av /d, men det tycks snarare hänga ihop med att hon själv inte kunde tänka sig in i en blickpunkt förlagd till centralfiguren.

Divergerande flyktlinjer som kan tolkas i termer av /d betraktade Bunim endast som optiska felaktigheter; ”a movement away from arrangements in which relationships from an optical point of view play some part to compositions in which decorative balance is the major consideration”.^³¹¹ Detta betraktelsesätt innebär en sorts motsägelse, som inte är klart uttryckt men som är innebär påtagliga problem för Bunims framställning. De innebörder av /d som hon inte diskuterade när hon föreslog att hierarcic scaling benämner denna kompositionsform mer uttömmande och precist, har just med perspektivisk förvrängning av fyrkantiga föremål att göra.

2.2.3. ’Hierachic scaling’ kan ersätta ’/d’

Bunims argument mot /d kan sammanfattas sålunda: a) Tanken på /d strider mot den klara distinktionen mellan konceptuell respektive optisk återgivning av föremål och figurer. b) Användningen av ’/d’ för att beteckna konceptuell återgivning innebär en etymologiskt orimlig användning av ’p/’. c) ”Hierarchic scaling” är ett enklare begrepp som upprätthåller den klara distinktionen mellan konceptuell respektive optisk återgivning av föremål och figurer. d) ”Hierarchic scaling” täcker alla fall av /d. e) /d passar inte på alla fall av ”hierarchic scaling”.

Argumentet har många svaga punkter. Disktintionen mellan ”konceptuell” och ”optisk” återgivning, stämmer illa med synteorier från Aristoteles till James J. Gibson. Att se innebär att göra sig en föreställning med utgångspunkt från rörelser i det genomskinliga, sinnesintrycket meddelar oss att något är vitt medan förnuftet kan ge oss föreställningen att detta vita är Kleons son, enligt Aristoteles Om själen.^³¹² Gibson hävdar att man ser invarianten katt snarare än ögonblicksbilden av en katt; att barnet som leker på golvet ser en katt till hälften gömd bakom en stol och inte en halv katt.^³¹³ Den filosofiska och psykologiska optiken har genom historien behandlats parallellt med den geometriska och den latinska termen perspectiva har använts som titel för såväl Bacons som Witelos traktater om optiken i denna vida bemärkelse. Någon etymologisk grund för att utesluta det konceptuella ur optiken tycks därför svår att påvisa. Bunim kommenterade benämningen ”perspective” för Peckhams, Bacons och Witelos traktater om optik, men menade att de är begränsade till att studera synen, ögat och refraktionslagarna, så att deras arbeten endast har en begränsad tillämpning på måleriets problem. Här anslöt hon till Panofskys diskussion om Euklides Optics.^³¹⁴

Man kan fråga sig om inte optiska överväganden kan vara orsaken till att framställningar i p/ modifieras så att de inte stämmer med centralprojektionsmodellen. Hela problematiken kastas om genom denna frågeställning. Bunim definierade som optiskt p/ en centralprojektionsmodell, som inte överensstämmer med den vardagliga synupplevelsen och optiska överväganden som gör att konstnären modifierar den enkla modellen, betraktade hon som avvikelser vilka visar att antikens konstnärer inte hade något matematiskt korrekt perspektiv. Bunims centrala distinktion mellan optisk respektive konceptuell framställning förlorar all mening om centralprojektionens p/ kontrasteras mot optiken eftersom det leder till att antingen är optiken icke-p/ alltså konceptuell, eller så är p/ icke-optik alltså konceptuellt. I Bunims resonemang innebär alltså sammanställningen ”optiskt p/” en motsägelse.

Moderna forskare har inte accepterat Bunims distinktion, utan den term som till exempel Paulsson använde analogt med ”hierarchic scaling” var ”värdeperspektiv”, som han i analysen av en egyptisk bild kombinerade med ”omvänt perspektiv”, så att termen ”omvänt värdeperspektiv” uppstår. Denna ekonomiska formulering antyder att värdeperspektiv kan förekomma både i p/ och /d (bild 14b).^³¹⁵ Av samma skäl som ”hierarchic scaling” bildar en särskild klass i förhållande till p/ så är det skilt från /d. Det finns ingen anledning att förmoda vare sig att ”hierarchic scaling” skall täcka alla fall av /d, eller att /d skall omfatta alla fall av ”hierarchic scaling”.

Men detta är inte platsen för att avfärda någon uppfattning på sakliga grunder. Det centrala är istället att Bunim tycks ha betraktat ”hierarchic scaling” som synonymt med /d; enligt formeln hierarchic scaling = /d = icke-p/. Det går att visa att hennes uppfattning av /d stämmer väl överens med föregångaren Panofskys liksom med den allmänna uppfattningen av /d i den moderna vetenskapliga traditionen. En modern perspektivforskare som James Elkins, yttrade sig ironiskt om

”a rationalisation of all space”[---]The rational rarely won out, but tended to complement the ”irrational”, which is to say, whatever was unmeasured, freehand, dusky, colored, veiled, smoky or, to add a modern term, ”flat”.^³¹⁶ [min kurs.]

Vidare nämnde han Lacans likställande av /d med anamorfos, som inte är ”a reversed perspective, either in its process or in its conceptual structure” och, tillade han, ”reversed perspective” är även benämningen på en medeltida praxis att låta flyktlinjer divergera isället för att löpa samman.^³¹⁷ Möjligen betyder detta att han såg en tredje betydelse som central och det skulle kunna vara fråga om benämningen på tekniken att från en perspektivbild härleda en avbildad rumslig uppställning. I en hänvisning till Anders Almgren avfärdade Elkins vidare /d som ”nonperspectives in the art of schoolchildren”.^³¹⁸ Almgren talade om das System der Flachheit usw., som innebär att avvikelser från korrekt perspektiv (där ett sådant eftersträvats) kan föras tillbaka på faktorer i teckningsprocessen, vilka åskådliggjordes under följande rubriker; systematisk ytmässighet, förbud mot överskärningar, den räta vinkelns primat, konturteknik, samt spontana inte helt kontrollerade arm- hand- och fingerrörelser.^³¹⁹ En av hans utgångspunkter var Bunims skildring av hur det antika perspektivsystemet modifieras i en utveckling mot allt större ytmässighet under medeltiden, där han dock använde termen ”modifikation” för att istället beteckna barnets utveckling från ytmässiga, frontala och isolerade formler, mot en allt större behärskning av p/.^³²⁰ Tanken om /d som ett medel att motverka bildplanets upplösning genom en rumslig tolkning av bilden fick oväntat stöd av ikonforskaren Leonid Ouspenskij som skrev, ”[i]n the icon space and volume are limited to the surface of the panel and must not create an artificial impression of going beyond it”, men paradoxalt nog tycktes hävda även motsatsen. ”The composition of an icon is always spatial and has a definite depth.”^³²¹ White tolkade även han /d i arkitekturframställningarna i San Francesco i Assisi enligt samma mall: ”[T]he divergence towards the wings means that almost the whole width of the fresco is occupied by frontal planes harmonizing with the flat wall.”^³²² Willats betraktade /d som ett system för att ”draw attention to the picture as a physical object”, en målad yta, eller helt enkelt förstöra illusionen av tredimensionalitet.^³²³ Uppräkningen kan fortsättas.

2.2.4. Panofsky som förebild

Alla dessa uppfattningar representerar respektabla positioner försvarade av etablerade forskare. I flera fall kan dessa uppfattningar härledas till Panofsky. Det gäller Bunim, White, Almgren, Demus, Michelis, Kline m. fl.^³²⁴ Morris Kline artikulerar sin uppfattning i boken Mathematics in Western Culture (bild 3c):

The early Christian mosaic ”Abraham with Angels” [...] illustrates the disintegration of ancient perspective. The background is essentially neutral. The earth, tree, and bushes are artificial and lifeless, the tree being shaped to fit the border of the picture. There is no foreground or base on which the figures and objects stand. The figures are not related to each other and, of course, spatial relations are ignored because measures and sizes were deemed unimportant.^³²⁵[min kurs.]

Beskrivningen behandlar inte /d specifikt, men ger en kontext åt detta som utesluter optiska överväganden. Bland hans referenser finns Bunim, som dock inte behandlar Abraham med änglarna utan låter Ravennamosaikerna exemplifiera en allmän tendens (bild 3bc, 16c). Det är i stället Panofsky som fokuserat den aktuella bilden:

[W]eil wir die Zersetzung der perspektivischen Idee hier geradezu handgreiflich feststellen können: nicht nur die Pflanzen, sondern auch die Erdformationen, in den Odysseelandschaften vom Bildrand als einem blossen ”Fensterrahmen” überschnitten, müssen sich jetzt der Kurve desselben anbequemen.^³²⁶

Konfronterad med orginalet på detta sätt framstår Klines följsamhet mot Panofsky som jämförbar med trädets anpassning till ramen i Ravenna. Jag menar att Panofskys fokusering på ytmässigheten i denna bild är överdriven och blir ett hinder för dess rumsliga tolkning och det skall jag försöka visa i avhandlingens tredje del.

När kristet bokmåleri diskuteras måste kopistens roll hållas i åtanke, skrev Bunim.

He did not renew and verify his images by referring to the living world, but rather preserved the form of his pictorial models. This favored the development of forms derived from the reduction or misunderstanding of the original model and at the same time intensified the movement away from an art based primarily upon optical representation.^³²⁷

Även i detta resonemang är parallellerna till Panofsky påtagliga. I hans essä diskuteras renässansen för p/ i den karolingiska konsten, som ”efemär” (bild 16d):

Dabei sind jedoch alle diese Perspektiven der Karolingischen Renaissancekunst in ihrer eigentlichen Bedeutung und in ihrem eigentlichen Zusammenhang durchaus nicht völlig verstanden: das zeigt sich sogar an dem zuletzt erwähnten Innenraum, dessen Seitenwände von Rechts wegen in ortogonaler Verkürzung in die Tiefe führen müssten, während sie tatsächlich, mit unverkürzten Kreisen und Vorhängen gefüllt, als Frontalflächen behandelt erscheinen; und in der gleichen Handschrift [Alkuinbibeln] findet sich ein schräg verkürztes Gebäude, bei dessen Darstellung die Einmischung des flächenhaften Denkens zu einem ganz eigentümlichen Missverständnis geführt hat: die perspektivischen Gründe für das scheinbare Ansteigen der Dachlinien nicht mehr begreifend, hat der Künstler sich vorgestellt, dass dieses ansteigen notvendig den Blick auf eine Ecke der Innendecke freigeben müsse, und dementsprechend diese Ecke unter dem – nun wirklich ”ansteigenden” – Dache hervorlugen lassen.^³²⁸

I modifierad form upprepades denna tolkning av John Beckwith i hans översikt över den tidiga medeltidens konst, där han skriver om flyktaxelp/ i den förstnämnda bilden ur Alkuinbibeln: ”The illusion of perspective in the ceremonial hall has defeated the Carolingian artist and the portrayal of the Israelites smacks strongly of the copyist.”^³²⁹ Olyckligtvis framgår inte bildens intrikata komposition som kombinerar optiska och geometriska med retoriska överväganden i denna beskrivning. En utförligare analys följer i del 3. Det är riktigt att bildens flyktaxelp/ påverkas av hänsynstaganden till en geometrisk ytkomposition, men kompositionen är så komplex att det inte kan handla om en misslyckad kopia. Om bilden är gjord efter en förlaga måste överföringen vara mycket noggrant utförd, men jag bedömer det som troligare att kompositionen är konstnärens egen och innebär en utveckling i förhållande till tidigare framställningar av samma motiv.

Detta ger en antydan om svårigheterna med Panofskys och Bunims skrivning av historien om p/. Deras framhävande av ytmässigheten i framställningarna smittar av sig på senare betraktare så att optiska värden går förlorade.

2.2.5. Bunim och bildanalysen

Här återstår att undersöka Bunims tolkning av /d sådan den tar form i de praktiska bildanalyserna, när det gäller föremål såväl som figurer. Den värdehierarki som kräver att den betydelsefullaste figuren i bilden framställs större än bifigurerna kan i framställning av föremål motsvaras av att de viktigaste aspekterna av ett föremål kombineras. Termen ”telescoping” används av Bunim för att beteckna att bildelement framställs och kombineras utan avseende på förkortningar; till exempel ett frontalt sett öga på en trekvartsprofil, eller en stad framställd i en kombination av profiler och frontala elevationer med en grundplan där staden ses rakt uppifrån.^³³⁰ Figurerna isoleras och tendensen att placera ut dem på ett uppvikt markplan gör att föremål som skall befinna sig bakom varandra kan framställas ovanför eller vid sidan av och frigjorda från sitt rumsliga sammanhang.^³³¹

I denna utsträckta betydelse omfattar ”hierachic scaling” de aspekter av /d som Panofsky diskuterat, men på samma sätt som denne förbigår Bunim vissa fall av parallella linjers konvergens enligt /d. ”Hierarchic composition”(/d) kombineras med frontal position, isolering och betoningen av bildytan genom att bakgrunden görs enfärgad eller uppdelad i distinkta band.^³³² Bunim beskrev en utveckling mot det som Almgren kallade ”das System der Flachheit”.

Bunim deklarerade i introduktionskapitlet till sin avhandling att den traditionella uppfattningen av perspektiv och rumslighet, som utgår från den geometriska centralprojektionen, måste modifieras för att rumsligheten i medeltida och egyptiska bilder inte helt skall hamna i skuggan.

[E]ven in those paintings which do not show an approximation or a tendency toward this ”space” and ”perspective” - for example, in Egyptian and medieval art - there is some quality and organization of the pictorial elements which would be neglected by such an arbitrary negative characterization. Therefore it is necessary to revise the limited concept of space and perspective and to provide qualifying terms which not merely give us the positive and negative possibilities but also will express differences in kind and degree.^³³³

In experience space is perceived through a number of factors, such as overlapping, gradation of light and color, convergence of lines in depth, and the axial relationship of planes. A simple form of at least one of these factors may be observed in the painting of most periods.^³³⁴

Det var Bunims avsikt att vidga p/ och rumsbegreppen så att de går att använda även på medeltidskonsten. Denna avsikt tycks vara utförd i begränsad omfattning. Låt oss här närmare granska några exempel fördelade på tolkningen av tre olika typer av rumsbildnig; a) scenrummet eller ”stage space”, b) rumsbildning genom skiktning i horisontala zoner kallat ”stratified space” och c) bakgrund i form av ett vertikalt ytplan.

a) ”Stage space” betecknar, enligt Bunim, det begränsade rumsdjup som skapas av att två plan kombineras så att det ena bildar bakgrund, medan det andra utgör markplan.^³³⁵ Bunim jämför i diskussionen väggmålningen med Hesekiel och profeten Jesaja i Santa Maria Antiqua, i Rom, där figur och möbel är väl förankrade på ett markplan, med absidmosaiken i Santa Prassede, likaledes i Rom, av Kristus med helgon, där figurerna bara tycks flockas i anslutning till en grundlinje och markplanet ter sig mer som en genomskärning, vilket hon beskriver som en tendens att eliminera de tredimensionella värdena (bild 17ab). Ett argument mot hennes uppfattning måste antydas här. Det handlar om möjligheten till en tolkning där figurerna tänks sväva i rummet framför absidens väggyta. En förflyttning av utsiktspunkten uppåt skulle i denna tankemodell göra att samtliga figurer placerades på markplanet. Den rumsliga effekten skapas inåt i rummet genom att figurerna fördelas i höjdled kring marklinjen. Argumentet kommer att diskuteras utförligare i del 3. Bunims resonemang innebär för Kristi Himmelsfärd i San Clemente, i Rom, att endast flankfigurerna anses stå på markplanet, medan figurerna i centrum flockas kring markplanets övre kant, men detta är beroende av vad man tolkar som markplan eftersom det finns en gräns vid ögonhöjd, som skulle kunna definiera en horisont (bild 17c). Bunim betraktar dock endast mosaiken i Santa Prassede som en tydlig scenkonstruktion. Medan markplanet i Santa Maria Antiqua-exemplet bara är antytt, handlar det i fallet från San Clemente om en bandkomposition. Övergången mellan a) och b) är alltså kontinuerlig även om de härleds från olika förebilder.^³³⁶ Tredelningen av bildplanet i den bysantinska traditionen med markplan, hög bakgrundsarkitektur och gyllene himmel, framställer de grundläggande dragen hos ”stage space”.^³³⁷

b) I den fornkristna konsten omvandlades det romerska måleriets impressionistiska rum till mer eller mindre skarpt definierade horisontella zoner. Dessa kan betecknas som ”stratified space”, så länge färgen relaterar till verkligheten.^³³⁸ Tyvärr är Bunim svårbegriplig i sin distinktion mellan skiktrum och scenrum. Hon tolkar markplanet i skapelsescenerna från Alkuinbibeln som en vertikal genomskärning, på grund av dess oregelbundna kontur och; ”the tendency to stand the figures on it give the ground plane the form of a [...] vertical plane - rather than the form of plane peripendicular to the background”.^³³⁹ En sådan uppfattning har dock ringa stöd i en närmare analys av förhållandena i den aktuella bilden, där hälften av figurerna är fast placerade på den del av markplanet som enligt Bunim skulle vara under jord, tillsammans med all växtlighet och de fyra symboliska floderna (bild 17d).^³⁴⁰ Placeringen av Gud och änglarna i halvfigur bakom ”horisonten” i bildens övre del kan dock antyda innebörden i Bunims förståelse av skiktrum i termer av vertikala ytplan. Det är fördelningen av bakgrundsplanet i zoner i en naturimiterande färgsättning som tycks utgöra det egentliga skiktrummet. ”Presentation Page” ur Karl den skalliges Bibel är ett gott exempel, där figurerna är placerade i cirkel på individuella stålinjer, vilka Bunim tolkar som reminiscenser av slagskuggor (bild 17e).^³⁴¹ Kompositionen av gruppen ger en stark djupverkan, som motverkas av den skiktade bakgrunden där markplanet inte har tillräcklig utsträckning för alla figurerna. Även den stereotypa figurframställningen och den hieratiska uppförstoringen av kejsaren i bakgrunden motsäger djupverkan. En jämförelse med skapelsescenerna i Alkuinbibeln klargör att placering bakom eller framför spelar ringa roll för storleken, eftersom Gud här framställs i samma skala på markplanet framför Adam som i halvfigur bortom synranden, allt enligt Bunim.^³⁴²Det finns aspekter av rumsbildningen som hon inte tar upp, vilka jag skall återkomma till, bland annat överskärningarnas betydelse för rumstolkningen av figurgruppen, förekomsten av paradoxala överskärningar, geometrisk komposition och retoriska syftningar vilka sammantaget bekräftar att bilden utformats genom medvetna val och inte av oförmåga eller misstag.

c) Ju mer figurkompositionen nonchalerar optiska villkor, desto mer blir bakgrunden reducerad till ett eller flera vertikala plan, som understryks av ett flertal faktorer. Optiska villkor är för Bunim helt präglade av centralprojektionens teori. Den medeltida konstens utveckling ses i grunden som ett sönderfall av bildrummet, som resulterar i bildens ytmässiga sammansättning av betydelsebärande element. Bunim överbetonar platthetens betydelse och flera kompositioner, vilka skulle ha behandlats som scenrum eller skiktrum av andra forskare, reduceras i hennes framställning till resultat av en godtycklig sammanställning av vertikala plan. Beskrivningen av Matteusbilden från Ebo-evangeliariet blir därför fragmentarisk och ofullständig (bild 17f). Bunim beskriver en utveckling där konturerna förenklas nästan till räta linjer, ljus och skugga försvinner, möjligheten att skapa rumskänsla genom arkitektur eller landskap undermineras av den obestämda förbindelsen mellan bakgrund och markplan. Matteusbildens mark och bakgrund framstår som två vertikala plan.^³⁴³ Å andra sidan ger linjeföringen plastiska effekter både i figur och landskap.^³⁴⁴ Det är inte heller alldeles lätt att hålla med Bunim om ytmässigheten i framställningen av fotpallen, eftersom Matteus fötter är både modellerade med ljus och skugga och placerade rätt trovärdigt på pallen. Från vissa synvinklar ter sig fotpallen betydligt mer plastisk än sedd rakt framifrån. Pröva att se den snett från vänster.^³⁴⁵ Tanken att möta bilden från flera olika vinklar verkar vara främmande för Bunim och detta gör att hon är helt oförstående för /d när det uttrycks i linjep/:

When an object is placed at an angle, the receding planes outline its tridimensional form and give a greater impression of depth than is found in the other positions. But in dealing with this position, as with the others, the tendency toward surface composition was accompanied by disregard for the optical tridimensional form of the object. The tridimensional structure was undermined by the violation of the basic rule of optical perspective, that receding lines which in nature are parallel are represented as converging. [...T]he departure from the rule is so extreme that parallel lines of the same plane in depth [...] diverge rather than converge. This weakens the effect of recession considerably and makes the horizontal surfaces appear as inclined planes.^³⁴⁶

Bunims uppfattning är alltså helt oförenlig med en optisk tolkning av /d, men jag har försökt påvisa att hennes argument involverar besvärande motsägelser, vilket gör att slutsatsen inte har mycket annat att stödja sig på än författarens upplevelse. Bunim tycker det ser platt ut och hennes retoriska argument kan få läsaren att dela hennes upplevelse. Vi hamnar i den obehagliga situationen att ögat ser en sak medan förståndet säger emot. Utvägen ur motsägelsen är att försöka påvisa att Bunim ser fel, att hon gjort sig blind för rumsliga kvaliteter i de konstverk hon möter.

I analysen av en romansk bild blir det möjligt att demonstrera svagheterna i Bunims modell. Enligt Bunim har dess speciella bakgrundskomposition vuxit fram ur skiktrummets bandformade bakgrund vilken kombinerats med den enfärgade typen av bakgrund till ett bildplan utan anknytning till naturalistiska drag. Orsakerna anges som kulturella och morfologiska: ”It was consistent [...] with the monastic point of view that the naturalistic features of the stratified background were replaced gradually by the nonrepresentative forms of the Middle Ages.”^³⁴⁷ Att kyrkan var ointresserad av naturefterbildning är alltså Bunims tes i detta avseende. Det typiska romanska bildfältet är uppdelat i ett antal rektanglar som innesluter varandra och en central panel.^³⁴⁸ Jag har valt en formulering som understryker den platthet Bunim syftar på, men redan i det här refererade stycket talar hon om upplevelsen av en tung inramning, vilket motsäger hävdandet av en uppdelning ”not controlled by naturalistic associations”.^³⁴⁹

Bakgrunden blir en sluten dekorativ form utan spår av rumsframställning och utan antydan av ett obegränsat rum; det är vad Bunim vill säga. Men liksom en tung ram har plastisk form, så har panelerna i hennes exempel Konungarnas tillbedjan ur Evangeliebok från Hardehausen en naturlig association i kyrkans ”perspektivportaler”, eller i ett kyrkorum, där besökaren träder in i gudstjänstrummet via förmak, förbundna med portöppningar vilka kan ha höga trösklar som i Hagia Sofia (bild 18a).^³⁵⁰ Jag ser alltså ett relativt motsägelsefritt bildrum, med förminskning av figurerna i enlighet med p/ där Bunim ser ett bildplan som saknar rumsliga kvaliteter och markplan.^³⁵¹ Jag kan inte heller se att figurerna samlas kring bildens nedre kant i brist på något att stå på och står även oförstående inför Bunims upplevelse av en dåligt utförd förkortning av figurernas fötter. Men detta förutsätter ett helt annat utnyttjande av p/d för bildförståelsen, än den som kan relateras till Bunim.

Det är intressant att Bunims bok framstår som full av motsägelser när den granskas utifrån dess framställning av /d. Samma sak drabbar även Doehlemann, Panofsky och White m. fl. Förklaringen är troligen den att författarna inte tagit /d på allvar utan försökt skjuta det ifrån sig med några enkla fraser. Det som snabbt hamnar i fokus är samma författares uppfattning om p/, vilken framstår som full av implicerade värderingar och motsägelser. Hos Bunim utlöser identifieringen av /d med ”hierarchic scaling” en serie av svårartade självmotsägelser. Ändå finns det en stark attraktion i möjligheten att tala om /d i termer av optiska felaktigheter. Det vore inte lyckat att utesluta någon av ovannämnda bestämningar av /d. Vi skulle då missa den främmandegörande effekt som bildgreppet har genom sin polarisering mot p/. Förekomsten av motsägelser är inte heller alltid problematisk. Jag skulle vilja säga att motsägelsen ingår i det paradigmatiska fallet av /d i barns bildframställande, nämligen när någon påpekar felaktigheten i p/ och barnet svarar: - Ja, men jag är ju därinne. Motsägelsefullheten i Bunims framställning är inte av detta fundamentala slag men den pekar hän mot bildframställningens grundläggande paradoxer och tillåter oss att precisera analysen av p/ i medeltida bilder, där det optiska ofta används i konstruktioner av paradoxala rum, utopier, eller gåtfulla rum, där de optiska motsägelserna tycks kunna upphävas genom ett särskilt sätt att uppleva bilderna, eller, där optiska felaktigheter är markörer för att bilden skall tolkas metaforiskt.

2.3. Grabar versus Michelis om medeltidens estetik

2.3.1. Grabar om medeltidens estetik och Plotinus

- Observera detaljen noggrannt så träder helheten fram i sina sanna proportioner; perspektivet är beroende av uppfattningen och tolkningen av detaljen. - Ungefär så lyder en passage ur Plotinus’ Enneaderna 2.8.1, som André Grabar hänvisar till i sin essä ”Plotin et les origines de l’esthétique Médiévale”.^³⁵²

Grabar menade att Plotinus’ filosofiska texter kan läsas som ett estetiskt program för medeltidens bildestetik. En tidigare liknande ansats hade gjorts av Alois Riegl, som i Spätrömische Kunstindustri relaterade senantikens stilutveckling till Augustinus’ skrifter.^³⁵³ Men det finns en utbredd skepsis mot att dra slutsatser från jämförelser mellan bildkonst och filosofi, som kanske kommer till uttryck i det faktum att Grabars essä nämns i Byzantinische Zeitschrift endast i en notering av Michelis kritik i The Journal of Aesthetics & Art Criticism, som avfärdar Grabars läsning av Plotinus’ metafysik för att den är materialistisk.^³⁵⁴

Det är svårt att påvisa förbindelser mellan tänkande och bildframställning i en främmande epok, men det fanns ett näraliggande skäl för Grabar att ge sig på uppgiften. Diskussionen om /d som följde publiceringen av Wulffs inlägg från 1907 tycktes leda till ett ganska enigt avvisande av dennes förslag att förklara uppkomsten av /d med utgångspunkt från begreppet Einfühlung. Förklaringen tedde sig anakronistisk, eftersom Einfühlung ansågs ha sina rötter i romantikens idealistiska filosofi, som skulle befinna sig på en högre utvecklingsnivå än den fornkristna. Att detta är en felaktig föreställning antyds av det faktum att Plotinus’, likaväl som Augustinus’ texter i högsta grad påverkade utvecklingen av den tyska filosofin. Ursprunget till romantikens begrepp om Einfühlung kan således finnas i Plotinus’ metafysik och här fick Grabar möjligheten att ersätta förståelsen av Einfühlung i moderna termer som psykologisk orsak, med Plotinus beskrivning av samma fenomen insatt i ett metafysiskt system. Men hela detta resonemang måste förutsättas som implicit i uppläggningen av Grabars text, där några direkta hänvisningar till den tidigare diskussionen om /d inte förekommer.

Genom analysen av Plotinus kan vi bli uppmärksamma på den ideologiska bakgrunden till de för den grekiska traditionen främmande former som slår igenom i senantiken, skrev Grabar och han kritiserade tidigare förklaringar, enligt vilka det handlar om tecken på dekadans eller orientaliskt inflytande, för att dessa förklaringar inte gav några rationella skäl till att en sådan primitiv estetik kunde slå igenom.^³⁵⁵ En ny estetik uppstod i senantiken mot bakgrund av ett uppsving för mysteriekulter av olika slag och ofta med orientaliskt ursprung, vilka betonade ett andligt seende oberoende av optiska villkor, skrev han senare.^³⁵⁶ Konstens särdrag uttrycker inte ett teologiskt system, utan är snarare det språk i vilket de teologiska satserna kan översättas till bilder. Grabars val av citat ur Enneaderna ger en god överblick över den här aktualiserade bakgrunden. Passagen ur avsnittet 4. 3. 11 lyder:

I think, therefore, that those ancient sages, who sought to secure the presence of divine beings by the erection of shrines and statues, showed insight into the nature of the All; they perceived that, though this Soul is everywhere tractable, its presence will be secured all the more readily when an appropriate receptacle is elaborated, a place especially capable of receiving some portion or phase of it, something reproducing it, or representing it, and serving like a mirror to catch an image of it.^³⁵⁷

Grabar citerade på franska och kursiverade vissa avsnitt så att sammanfattningen kan lyda: Forntidens visa byggde sina tempel som en bild särskilt avsedd för att nå upp till världssjälen och ta emot dess inflytande likt en spegel som återger sin förebild. - Konstverket kan i denna kontext förstås som en spegel för den högre förnuftet nous. ^³⁵⁸ Nästa citat är ur avsnitt 2.8.1:

Seen from a distance, objects appear reduced and close together, however far apart they be: within easy range, their sizes and the distances that separate them are observed correctly. Distant objects show in this reduction because they must be drawn together for vision and the light must be concentrated to suit the size of the pupil; besides, as we are placed farther and farther away from the material mass under observation, it is more and more the bare form that reaches us, stripped, so to speak, of magnitude as of all other quality. Or it may be that we appreciate the magnitude of an object by observing the salience and recession of its several parts, so that to perceive its true size we must have it close at hand. [---T]here is the common fact of diminution. There is colour with its diminution, faintness; there is magnitude with its diminution, smallness; and magnitude follows colour diminish stage by stage with it. But, the phenomenon is more easily explained by the example of things of wide variety. Take mountains dotted with houses, woods and other land-marks; the observation of each detail give us the means of calculating by the single objects noted, the total extent covered: but, where no such detail of form reaches us, our vision, which deals with detail, has not the means towards the knowledge of the whole by measurement of any one clearly discerned magnitude. This applies even to objects of vision close at hand: Where there is variety and the eye sweeps over all at one glance so that the forms are not all caught, the total appears the less in proportion to the detail which has escaped the eye; observe each single point then you can estimate the volume precisely.^³⁵⁹

Här kursiverade Grabar ordet ”vrai” eller sann. För att uppfatta ett föremåls sanna storlek måste vi ha det nära ögat, ty det är genom den exakta uppfattningen om detaljen som vi lär känna tinget fulla storlek. Grabar sökte påvisa att sanningskravet ställer gränser för djupdimensionen i det optiska rummet. Att bilden reduceras till en plan yta med omsorgsfullt utarbetade detaljer innebär i detta sammanhang att den kan återge föremålet i dess sanna proportioner.^³⁶⁰ Visualitetens problem formuleras i denna paragraf på ett sätt som är påfallande aktuellt i förhållande till avhandlingens material. Föremål i närrummet framträder med sina sanna proportioner medan de på avstånd framträder som mindre än de är. Det är formeln för en perspektivets paradox som Paulsson utnyttjade i sin analys av /d och samma formel bildade utgångspunkt för Maurice Merleau-Pontys reflexioner kring det synliga och det osynliga.^³⁶¹ Framställningen i p/ stämmer inte med synupplevelsen av en väg som löper bort mot horisonten, eftersom vägen tycks smalna fast den ligger horisontalt och inte befinner sig på ett vertikalt bildplan. Men det är också kring denna svårighet som en del av den klassiska optiken kretsar. I Ibn al Haytams (Alhazens) traktat om optiken talas det om ett flertal olika sorters flyktpunkter relaterade till ögats förmåga att urskilja och ej till den geometriska projektionen av en mötespunkt i oändligheten.^³⁶² Vidare citerade Grabar Enneaderna 2.4.5:

And the ultimate of every partial-thing is Matter, which, therefore, must be all darkness since light is a Reason-Principle. The Mind, too, as also a Reason-Principle, sees only in each particular object the Reason Principle lodging there; anything lying below that it declares to lie below the light, to be therefore a thing of darkness, just as the eye, a thing of light, seeks light and colours which are modes of light, and dismisses all that is below the colours and hidden by them, as belonging to the order of the darkness, which is the order of Matter.^³⁶³

En bild som vill återge denna tanke bör följaktligen undvika mörkret och skuggan, så att klara färger med ytor som speglar ljuset framkallar bilden av nous^³⁶⁴. Passagen ovan rymmer en paradox. Medvetandet som förnuftsprincip känner igen sig i objektet och detta tycks sätta gränsen mot ett okänt vilket förklaras vara mörker. Men seendet kan utvecklas genom meditation, som beskrivs av Plotinus i metaforen om bildhuggaren. Den som skär bort allt överflödigt, rätar ut krokigheter, söker ljuset och fulländningen och blir en fläckfri behållare kan slutligen uppnå gestalten av den sanna människan.^³⁶⁵ Ett avsnitt ur 1. 6. 9 lyder:

To any vision must be brought an eye adapted to what is to be seen, and having some likeness to it. Never did eye see the sun unless it had first become sunlike, and never can the soul have vision of the First Beauty unless itself be beautiful.^³⁶⁶

I Plotinus’ text finns skillnaden mellan det jordiska och det intellektuella ögat och genom en övning som liknas vid konstnärens utövande formas det inre ögat till en fläckfri mottagare av ljuset. Vi kan få en bild av hur en sådan träning går till genom att anknyta till Augustinus’ användning av metaforen med bildhuggaren i De Musica, i första boken presenteras han som den ödmjukaste av konstnärer, bunden till sitt material i en enformig och tröttande arbetsprocess, medan han i traktatens sista bok återkommer som en människa som efterbildar Guds skapelseprinciper. På ett liknande sätt har eleven genom det mödosamma arbetet med versfötterna, slutligen nått till en insikt om poesin musikaliska principer. Temats utveckling hos Augustinus har jag introducerat här för att det exemplifierar retorikens systematiska utnyttjande av tvetydigheter. Hos Plotinus såväl som hos Augustinus är ögat och bilden samtidigt aktivt formande och passiv mottagare, vilket hos Plotinus uttrycks genom att statyn som skulptören bearbetar plötsligt i fulländningens ögonblick är ett skrin, en urholkning. På samma sätt genomgår Augustinus’ traktat förvandlingen från en aktiv arbetsprocess till en sinnebild för människans strävan till Gud, när vi med mödan bakom oss i bokens sista paragraf påminns om bildhuggaren strävan efter fulländning genom att i materien försöka återskapa Guds skapande.^³⁶⁷

Grabar använde distinktionen mellan det inre och yttre ögat för att motivera varför den senantika bilden distanserades i förhållande till naturen som förebild. I nästa stycke anknöt Grabars läsning till Augustinus genom att han fokuserade på analogin mellan språk och seende hos Plotinus. Citatet är ur 4. 6. 1:

Perceptions are no imprints, we have said, are not to be thought of as seal-impressions on soul or mind [---] excluding the notions that the sensible object striking upon soul or mind makes a mark upon it [---] In any perception we attain by sight, the object is grasped there where it lies in the direct line of vision; It is there that we attack it; there then, the perception is formed; the mind looks outward; this is ample proof that it has taken and takes no inner imprint, and does not see in virtue of some mark made upon it like that of the ring on the wax; it need not look outward at all if, even as it looked, it already held the image of the object, seeing by virtue of an impression made upon itself.^³⁶⁸

Istället ansluter Plotinus’ text senare i denna paragraf till Aristoteles tanke att ögat sätts i rörelse som förmedlas från föremålet genom luften. Själen avläser denna artikulerade rörelse och ser föremålen därute. Augustinus tycks följa Plotinus i detalj när han formulerar relationen mellan hur vi minns en rytmisk sekvens och upplever världen med vårt seende:

The first syllable stops before the second is sounded. They are not sounded together, and therefore they cannot be heard together. Just as when we require to take into our consciousness any extent of space, we are helped by the diffusion of the rays of sight, as they leap out from our narrow pupils into the expanses beyond, the rays being so much parts of our bodies that the things which we see, even though they are distant, are yet enlivened, vegetantur, by our psyche, so also, when we require to take into our consciousness any extent of time, we are helped by the diffusion of memory, which is a kind of light for extensions in time, and which takes in as much of the extensions in time as its own special way of being projected on to them allows.^³⁶⁹

I Plotinus’ text fann Grabar exempel på senantikens diskussion om optiken och han menade att de som sådana gav en intressant belysning åt uppkomsten av den medeltida konsten där ”/d” och s. k. ”utstrålande p/” är arkaiska orientaliska bildgrepp som åter tas i bruk.

Skiftet av aspekt, eller utgångspunkt för optiska förvrängningar från betraktare till objektet i bilden ter sig naturlig i denna sättning (bild 10e, 19a, 20d). Ett bord återges så att den sida som befinner sig längst bort från betraktaren är proportionerligt större än den som är närmare.^³⁷⁰ Mångtydigheten finns där. Är bordet sett från en punkt bortom, är det bordets optiska natur att dra sig samman för att komma in genom betraktarens pupill, eller är det bildens karaktär av projektion som står i centrum. Den begränsade slutsatsen man kan dra från Grabars essä är att optiken tillhandahåller bakgrunden till den osäkerhet i förhållande till rumsbildningen som senantikens bilder visar.

I den gudomliga sfären finns ett intellektuellt skådande för vilket inget är ogenomskinligt. Där är skådandet samtidigt utgångspunkt och föremål. Detta är Plotinus’ formulering ur 5. 8. 5:

We cannot therefore think that the divine Beings of that sphere, or the other supremely blessed There, need look to our apparatus of science: all of that realm, all is noble image, such images as we may conceive to lie within the soul of the wise - but There not as inscription but as authentic existence.^³⁷¹

Med andra ord, det inre skådande som Plotinus hänvisar till är besläktat med seendet men befinner sig på en högre nivå, där passagen via rörelse i ett medium och tolkning är överflödig.

2.3.2. Michelis versus Grabar

Den grekiske estetikern P. A. Michelis lyfte 1952 fram Grabars text för en kritisk granskning. Michelis var medveten om den implicita kontexten för /d och i An Aesthetic Approach to Byzantine Art nämnde han Wulffs ansats, pekade ut en parallell diskussion hos Strzygowski, men anslöt sig till Panofskys principiellt negativa uppfattning om /d.^³⁷² Det tycks däremot som om han inte helt uppfattat Grabars bidrag i denna kontext, som ett komplement till en tidigare utvecklad diskussion. För Grabar handlade det inte så mycket om att härleda drag i konsten direkt från Plotinus’ filosofi, som att istället i Enneaderna finna ett vittnesbörd om samtidens religiösa och filosofiska föreställningar, för att med denna utgångspunkt beskriva den ideologiska bakgrunden till den medeltida konstens kreativa sökande.^³⁷³ Michelis läste, följaktligen inte helt rättvist, Grabars text som ett försök att direkt härleda drag i den senare konsten från avsnitt i Plotinus filosofi. Hans varning för att ”göra fysik av metafysik” riktade sig mot en felläsning av Grabars essä.^³⁷⁴ Inte desto mindre var Michelis kritik på flera punkter upplysande. Så här beskrev han villkoren för sina kritiska anmärkningar:

Plotinus’ filosofi är grekisk till sin karaktär och hans estetik innebär ett sökande efter det sköna som är främmande för det formlösa. Det oändliga har också form även om den är av en annan sort än ändlighetens form.^³⁷⁵ Kristendomen ställde det klassiska antropomorfa skönhetsbegreppet åt sidan och syftade mot det gudomligt sublima till den grad att den kristna konsten kan vara alldeles likgiltig för skönheten.^³⁷⁶ I den bysantinska konsten dröjer sig dock det grekiska skönhetsidealet alltid kvar.^³⁷⁷ Denna förening av det sköna och det sublima ger den bysantinska konsten dess särskilda karaktär, som undgått konsthistorikerna eftersom dessa skrivit historien om konsten med utgångspunkt från renässansen och har sökt sig till den europeiska gotiken för att finna det sublima.^³⁷⁸ Plotinus’ filosofi går lika väl att förena med neo-klassicistisk konst som med kristen konst vilken visar sin dragning mot det sublima oberoende av ett inflytande från Plotinus.^³⁷⁹

Michelis utgick från en schematisk polarisering mellan den antropmorfa skönheten, vilken är anpassad till människans upplevelsepotential och det sublima uttrycket för det gudomliga eller det transcendentala bortom mänsklig fattningsförmåga. Konstens utveckling pendlar mellan dessa poler, så att strävan till det sublima efterträder en period av skönhetssökande och vice versa. Michelis vände sig emot tanken på att Plotinus’ tankar skulle kunna ligga till grund för ett nytt p/. Detta gör Grabars försök till härledning av kompositionen i fornkristet måleri från Plotinus, till en efterkonstruktion.

Detta är dock mer eller mindre vad Grabar själv sade, med tillägget att denna efterkonstruktion kan kasta ljus över det faktum att arkaiska drag kom att tränga ut det hellenistiska illusionsmåleriet.^³⁸⁰ Det tycks som om Michelis slog in öppna dörrar:

”Reversed” perspective I venture to suggest, is a figment of the art critics’ imagination. From the time the Renaissance worked out a system of perspective which, because it obeyed scientific laws, won general currency, art critics have considered it an obligation to provide the anti-classical arts with its counterpart – a ”reversed” perspective.^³⁸¹

Den närmast raljerande tonen i detta uttalande skall ses mot bakgrunden av den redan gamla kontroversen där Wulff med efterföljare stod mot Doehlemann med efterföljare. Michelis argument är intressant för att det leder till en spännande motsägelse, samtidigt som det utgår från klichéartade formuleringar av argumenten mot Wulff. Det är ologiskt att anta förekomsten av /d, skrev Michelis, för att a) utvecklingen av renässansens p/ förutsatte inte ett /d i den tidigare kristna konsten; b) p/ som system är inte konstens ändamål, utan ett medel som konsten kan klara sig utan; och c) medeltidens bilder vittnar om att de aldrig följer något bestämt system vare sig p/ eller /d.^³⁸²

Alla dessa argument faller om man kan peka ut välplacerade exempel på /d. Det är alltså i behandlingen av det konkreta exemplet som Michelis position kan testas. Så här behandlade han ett verk där Grabar pekat ut förekomsten av /d (bild 19b):

It is a fifth century ivory relief, showing Christ with his disciples seated around a table. On the face of it, the composition might suggest ”reversed” perspective, because Christ who is in the background is larger than the disciples who dwindle in size as they are nearer the foreground.^³⁸³

Men de fyra apostlarna i förgrunden tycks genom stolsbenen och fötternas placering vara förankrade på samma grundplan, medan de övriga figurerna är framställda kring en halvcirkel som är vinkelrät mot detta plan. Följaktligen föreligger inget perspektiviskt system, enligt Michelis.

Det förtjänar att påpekas att bilden följer ett sorts mönster som karaktäriserar bilder som diskuterats i samband med kontroversen om /d. Stolsbenen kan beskrivas som nedförda mot en stålinje vilket placerar dem i den grupp av bildgrepp som Panofsky och de Grüneisen diskuterade.^³⁸⁴ Den allmänna förekomsten av liknade bildlösningar, i detta fall stålinje kombinerad med hög blickpunkt, antyder att det finns något system i bakgrunden. De Grüneisen hänvisade till exempel till kartografin.^³⁸⁵ Hur skulle ett p/ se ut före renässansen? Jag skulle föreslå att det handlar om ett systematiskt sammanställande av synakter på ett bildplan. Dels för att det tycks stämma någorlunda med hur den antika synteorin behandlade bilder och dels för att hänvisningen till den enskilda synakten är implicit även när man talar om hög- eller sidstapling för att beskriva föreställande bilder som icke-p/. Den skenbara paradoxen beror av att p/ avgränsas på olika sätt i olika användningar av ordet ”perspektiv”, så att icke-p/ = p/ här har innebörden av en inneslutande gest.

Michelis upplevelse av Kristusbilden var dock inte att den är komponerad varken i ett plan, vilket var Grabars uppfattning, eller av två, utan att den har ett plan för varje par av apostlar. Kompositionen antyder att vi skall föreställa oss att figurerna sitter i en cirkel, menade han:

If, however, Christ, who is in the background, had been drawn smaller than all the disciples, according to orthodox perspective, He would not have been the most prominent figure in the composition. He has been made larger in proportion to His eminence and all the rest are therefore subordinated to His person. The natural sizes of the back- and fore-ground figures cease to seem reversed and appear true to the artistic imagination; and, as in logic two negatives make an affirmative, to deny here the reduction of Christ’s proportion is to postulate his eminence. [min kurs.]^³⁸⁶

Här finner vi en gest som motsvarar formeln /d = icke-/d använd för att exkludera ett beskrivet fall från det som kan betecknas med uttrycket ”omvänt perspektiv”. Exemplet ovan är ett paradigmatisk exempel på Wulffs definition av /d, enligt vilken förkortningarna i bilden utgår från centralfiguren istället för från betraktaren. Vi står alltså inför en kompositionsprincip, vilken med Michelis ord är ”true to the artistic imagination” men som saknat beteckning före Wulffs modifiering av /d, trots att den förekommer allmänt i förrenässansens konst. Som Michelis riktigt anmärkte kan inlevelse inte innebära att betraktaren förflyttar sitt kroppsliga öga till centralfigurens position, ty därifrån skulle han inte se någonting. Men detta tycks mig vara en misstolkning av såväl den moderna principen om Einfühlung som av Plotinus. På samma sätt som Plotinus skiljde mellan den seende och det sedda görs denna åtskillnad i den objektifieringsprocess som innefattar Einfühlung. Objektet blir till i en tolkningsprocess och inlevelsen innebär att objektet konstitueras genom att den subjektiva tolkningen projiceras på objektet i världen.^³⁸⁷ Centralfiguren i en bild kan förstås i analogi med den subjektiva upplevelsen av att vara människa vilket innebär att man ser saker i perspektiv. Därigenom blir /d ”true to the artistic imagination”. Detta kompositionella problem som Michelis diskuterade hade sina uppföljare i renässansens Italien. Det var inte bara Leonardo da Vinci som placerade alla apostlarna på samma sida om matbordet i Nattvarden (bild 19e). Också Taddeo Gaddi och Andrea del Castagno lät apostlarna sitta uppradade bakom ett bord, med Judas som undantag placerad på betraktarens sida av bordet (bild 19cd). Här finner vi i skarp belysning det fenomen som Michelis diskuterade, eftersom Gaddis bild framställer Judas i /d proportionellt förminskad jämfört med Kristus och apostlarna på andra sidan bordet. När Castagno använder samma komposition i p/, så blir Judas inte bara proportionerligt större än figurerna längre bort i bildrummet, han byter också sida i förhållande till Kristus.^³⁸⁸ Det kan handla om skillnaden mellan objektrelaterad kontra betraktarorienterad framställning, men många hävdar att höger/vänster-skiftet följer av att betraktaren lever sig in i bildens värld.^³⁸⁹ Ett belysande exempel har Michael Fried lyft fram ur Diderots bildkritik. I Salon de 1765 beskriver Diderot en bild av Jean-Baptiste Le Prince (bild 21a). Så här lyder Frieds version:

”The old man and the girl are listening intently. On the right-hand of the scene are some rocks at the foot of which a few graxing sheep can be seen. This composition goes straight to the soul.”

[...] ”I actually find myself there. I shall remain leaning against this tree, between this old man and this young girl, as long as the boy plays.”^³⁹⁰

När Diderot talade om scenens högra sida beskrev han några får som befinner sig på bildens vänstra sida och när han talade om sin position mellan gubben och den unga flickan syftade det på att flöjtspelaren sedd av en man lutad mot trädet skulle möta hans blick mellan de bådas huvuden. Det är som om Diderot i ett visst ögonblick upptäckte att han stigit in i målningen skrev Fried. Liksom överraskad och här är det retorik av den högre skolan, ”[j]e me trouve bien là”. Läsaren som först tyckt sig finna ett fel i beskrivningen får se att sanningen här ligger på ett annat plan, där p/ gör att bilden blir en värld som går att stiga in i, samtidigt som man kan stå utanför. Uttalandet ”jag är där” är grammatiskt korrekt men logiskt självmotsägande, en formel för avbildningens paradox.

I Gaddis version av Nattvarden kompletteras höger/vänster-skiftet med /d och båda dessa omkastningar framstår som ”true to the artistic imagination”. Det som Michelis kan ha avsett genom att bestrida antagandet av ”/d” som system jämförbart med p/ är att inlevelsen sker på ett omedvetet plan och att konstnären liksom kritikern överraskas av att stå inför ett fullbordat faktum, ”the artistic imagination”. Men Diderot hämtade sig ögonblickligen från sin (spelade?) överraskning och lade fram en ny beskrivning av scenen som byggde på den första och på p/. Systematiseringen av den intuitiva iakttagelsen inträffar direkt och jag tror att samma sak gäller den antika bilden.

Det finns en tidsaspekt i inlevelseprocessen som gör att den förnekar bildens pretention på att återge ett fruset ögonblick. Tidens introduktion i bilden tillåter en rörlig betraktare, ett föremål kan redovisas från olika blickpunkter och skuggningen blir beroende av tillfälliga eller rörliga ljuskällor. När Michelis förnekade att det så kallade ”ray-like” (rayonnante) /p är /p, så var det det vinkelräta snittet genom en synkon som satte gränsen för vad som är /p.^³⁹¹ En sådan definition ställer tyvärr nästan allt måleri utanför den grupp av objekt som har /p. Och att tillåta kombinationer av flera synakter att gälla som p/ i måleriet, leder till den upplösning av gränserna som gjorde att Grabar med rätta kunde tala både om /d och utstrålande p/.^³⁹² Grabars exempel på utstrålande /p återfinns i en illustration till Vatikanhandskriften av Cosmas Indicopleustes’ Den kristna topografin (bild 19a).^³⁹³ Bilden föreställer David som spelar harpa för sonen Salomo, ackompanjerad av ett par dansare och sex körer. De senare är placerade i rosettformation innanför var sin cirkel. Michelis som menade att det uteslutande handlade om en schematisk komposition hade rätt i att det första som påkallar uppmärksamheten i dessa bilder är det geometriska mönstret. Grabar kunde å andra sidan stödja sig på de Grüneisens diskussion av en egyptisk bild och dess medeltida motsvarighet (bild 9cd).^³⁹⁴ P/ kan i vissa fall vara en uppradning av elevationer, nämligen om dessa tolkas som enkla eller sammansatta synakter, vilket tillåter oss att undgå de konsekvenser av centralprojektiv återgivning från en hög blickpunkt, där ”heads would appear to rest directly on their shoulders, they would be practically trunkless and only their feet would emerge”.^³⁹⁵

Michelis såg ”/d” som ett uttryck för en värdehierarki omfattande bildens figurer, där optiskt perspektiv framstår som något ovidkommande.^³⁹⁶ Den bysantinska konsten strävade efter att uttrycka det sublima och introduktionen av p/ skulle dra ned den till en materiell sfär:^³⁹⁷ ”In order to understand the mediaeval artist’s optical devices, it is not enough to reverse perspective.”^³⁹⁸ I stället användes anti-naturalistiska effekter för att vända blicken bort från den yttre uppenbarelsen till den inre meningen.^³⁹⁹

2.4. Demus versus Michelis om bysantiskt bildrum

2.4.1. Demus och ’negative perspective’

”Tempeltjänarna överlämnar ullen till jungfrurna, den purpurfärgade faller på Marias lott”, så lyder bildtexten till framställningen av scenen ur en Marialegend i Chorakyrkan i Istanbul. De övriga jungfrurnas ansiktsuttryck speglar förargelse, missunnsamhet, avund och förundran, enligt Peter Weiss (bild 7b).^⁴⁰⁰ Den röda färgen symboliserar Kristi blod och död. I en av de nytestamentliga scenerna möter Kristus en kvinna som haft blödningar i tolv år, just när han blivit ombedd att bota en tolvårig flicka som redan sörjs som död.^⁴⁰¹ Den blödande kvinnan rör vid Kristi mantel och blödningarna upphör, hennes blygsel kommer av att hon i sitt blödande tillstånd är oren och enligt lagen oberörbar. Men Kristus blöder och dör för mänskligheten på korset och hans blodflöde är den varaktiga frukten av det nya förbundet. Symboliskt låter denna sekvens de blinda se och de stumma tala om Kristus som Guds son. Matt 9:18-31 innehåller även botandet av de blinda och stumma, medan Lukas 8:41-56, liksom Mark 5:25-43 bara handlar om kvinnan och flickans botande.

Weiss påpekar hur nära bilden av kvinnan förhåller sig till texten och detta för att scenens innebörd skall preciseras: ”denn seine Wunder wollen den Menschen hauptsächlich den Zugang zu seiner göttlichen Sendung eröffnen”.^⁴⁰² Vi erinrar oss den röda tråden i förvandlingen av vatten till vin vid Bröllopet i Kana och från vin till blod under den sista måltiden och hur Kristus utstött av prästerskapet hängs upp på korset med skylten som betecknar hans förbrytelse: ”Judarnas Konung”. Sålunda skrev Otto Demus angående den bysantinska bildens funktion:

To achieve its magical identity with the prototype, the image must possess ”similarity” [...]. It must depict the characteristic features of a holy person or a sacred event in accordance with authentic sources. The sources were either images of supernatural origin [...], contemporary portraits or descriptions, or, in the case of scenic representation, the Holy Scriptures.^⁴⁰³

Hur skall Demus’ tal om magisk identitet tolkas? Jag använder mig av jämförelsen med geometriska figurer. Dessa bilder framställer på ett direkt begripligt sätt sammanhang som går att tala om eller ange formeln för, de kallar fram det osinnliga och gör det gripbart. På samma sätt som en geometrisk proposition kan illustreras med en figur, som i vissa avseenden måste motsvara den illustrerade tanken exakt för att inte vara vilseledande, så kan kyrkans bilder framkalla ett möte mellan betraktaren och förebilderna endast om framställningen är exakt: ”He was confronted with the prototypes, he conversed with the holy persons, and himself entered the holy places, Betlehem, Jerusalem or Golgotha.”^⁴⁰⁴ Att reflektera inför en korrekt geometrisk figur kan hjälpa en att förstå innebörden i den nedskrivna propositionen, det fungerar som en konversation. En felaktig illustration i geometriska sammanhang kan vara mycket besvärande. Dels gör den förståelsen närmast omöjlig, dels framstår den som en lögn och drabbar tilliten mellan läsare och författare. Förekomsten av ett uppenbart geometriskt fel i en illustration till en artikel av James Elkins i tidskriften Art History kan ge den oskyldige läsaren helt felaktiga uppfattningar om hur en regelbunden pentagon kan konstrueras i en cirkel, medan den initierade läsaren slås av fasa, eftersom både författaren och tidskriften framstår som mindre tillförlitliga.^⁴⁰⁵ Man måste gå tillbaka och kontrollera allt. Varje punkt där man trott sig vara överens med sina kollegor och tagit fakta för givna måste man nu åter överväga. Det är en intressant process, som påvisar släktskapen mellan vetenskapliga fakta och ikonostasen, båda tycks inge samma känsla av magisk identitet. Den bysantinska ikonen förmedlar mellan betraktaren och den verkliga förebilden och vi läser den vetenskapliga texten inte för dess egen skull utan för att den tycks ge oss en möjlighet att rekonstruera den verklighet som den hänvisar till. På samma sätt måste vi i den bysantinska bildvärlden tolerera motsägelser, för att inte förlora tron och i den vetenskapliga kontexten förmoda att liknande motsägelser går att lösa upp på en annan nivå. Demus’ vidare argument för den magiska identiteten tycktes införliva samma problem som han tillskriver konstnärerna. I en not hänvisade han till ett stort urval av texter kring samma ämne och konstaterade: ”What follows here is a very simplified summary of the main Christological arguments used in the controversy.”^⁴⁰⁶

Den ikoniska funktionen ställer krav på återgivningens form, frontalitet, fokusering av centralfiguren, tydlighet i handlingen etcetera och detta i en konst som inte kände till eller på något sätt erkände tanken om ett bildrum; här har vi de centrala utgångspunkterna för Demus’ analys av /d i termer av rumsrelationer och ”negative” p/ i den bysantinska kyrkokonsten.^⁴⁰⁷ De rumsliga relationerna mellan figurer i bilderna kan ta plats i det verkliga kyrkorummet genom att de olika deltagarna i en scen avbildas på motsatta sidor av ett valv, varvid de kan se varandra och centralfiguren som om de var i scenens verkliga rum. Guldgrunden i det bysantinska måleriet var ingen symbol för oändlig rymd, tvärtom markerade den gränsen för det arkitektoniska rummet där betraktare och bildernas figurer möts. Det var ett viktigt klargörande Demus gav med denna modell. Inlevelsen han syftade på har inte med ett bildrum att skaffa, utan det är den verkliga scenen eller personen som blir närvarande genom avbildningen.^⁴⁰⁸ Den arkitektoniska lösningen där det fysiska rummet är scenens spelrum förekommer inom en begränsad tidsperiod mellan 800- och 1300-talet, menade han.^⁴⁰⁹ Under denna tidsperiod gjorde ikonostasen verklighet av idén om en gudomlig världsordning: ”The image is not separated from the beholder by the ’imaginary glass pane’ of the picture plane behind which an illusionistic picture begins: it opens into the real space in front, where the beholder lives and moves.”^⁴¹⁰ En effekt av denna betoning av det verkliga kyrkorummet var att den vanliga höger-vänster ordningen i de avbildade scenerna kastades om för att huvudfigurerna skulle vara vända mot kyrkorummets mitt.^⁴¹¹ Samma omkastning kan som påpekats ovan vara effekten av blickpunktens förskjutning från betraktare till bildrum, men i Demus’ modell var denna tolkning utesluten eftersom rummet som utgör mötesplats mellan förebilderna och de troende är kyrkans verkliga arkitektoniska rum.

Demus skrev vidare att den bysantinska kyrkan under samma period behandlades som en omfattande optisk helhet. P/ i modern mening tillämpades inte, men istället användes optiska korrektioner för att motverka deformationer i p/. Mest uppenbart i dessa kompositioner är att figurernas storlek ökar med deras höjd och avstånd från betraktaren. Det handlar inte uteslutande om att olika nivåer representerar figurer med olika hierarkiskt värde, ty även när bilder av samma vikt och betydelse placerades ovanför varandra av utrymmesskäl, skedde motsvarande förstoring. Optiska korrigeringar ligger också, enligt Demus, bakom de utdragna asketiska kroppsformerna vi finner i kupolutsmyckningarna när de fotograferas felaktigt, eftersom de är placerade i valv högt upp och får normala proportioner för en betraktare på golvet. I absidmosaiker förekommer olika effekter som låter figurer på sidorna, vilka drabbas mest av perspektivisk förkortning sett från kyrkans centrala delar, ta mer plats på bredden än de centralt placerade.^⁴¹² Fokuseringen på att bilderna skall framträda för betraktaren utan distortioner kallade Demus för ”’negative’ perspective”.^⁴¹³ Inspiration till denna tankegång hade han förmodligen hämtat från Panofsky, vars läsning av Proklus han återgav i en not där han bekräftade Panofskys uppfattning.^⁴¹⁴

The fifth-century philosopher Proclus defined perspective (scenographia) as the art of preventing an image from appearing distorted by the distance or the height of its emplacement.^⁴¹⁵

Det centrala är hela tiden att den materiella bilden underordnades sin funktion att förmedla mellan betraktare och förebild, vilka idealt skulle mötas öga mot öga i kyrkorummet. Demus’ vision av kyrkan som bildens rum har påverkat förståelsen av /d, även om den utesluter Wulffs definition av /d och är delvis kompatibel med p/, vilket Sven Sandström visade i Levels of Unreality.^⁴¹⁶ Wolfgang Schöne har beskrivit detta fenomen som sinnlig erfarenhet. Med kyrkporten stängd kan San Francesco i Assisi erbjuda en belysning (Standortlicht) som får den medeltida bildvärlden att träda ut från väggarna, så att rummet bildas i åskådarens eget rum istället för att vara en urholkning i väggen.^⁴¹⁷ Modellen har också använts för att definiera den bysantinska konsten mot renässansperspektivet: ”The ’picture space’ of Byzantine art was primarily that of the church or palace room in which it was placed, since art was considered a functional part of architecture”, skrev Gervase Mathew.^⁴¹⁸ Även ”negative” p/ har tolkats som analogt med medeltidens /d av Marianne Marcussen och av Mathew.^⁴¹⁹

2.4.2. Michelis versus Demus

Michelis placerade Demus i anslutning till Grabar som en vantolkare av nyplatonismen. ”Kommunionen”, mötet mellan betraktare och levande ikon i det verkliga kyrkorummet kan inte ha varit ett mål för den bysantinska konsten, menade han, ty ett sådant materialistiskt syfte rimmar inte med ett konstnärligt resultat. Konstnären är inte heller någon präst, vars huvudsakliga möda går ut på att göra bilderna trogna mot deras mening i text och tradition, utan hans mål och medel är konstnärliga. Ikonen ger en sublim upplevelse bara så länge den huvudsakligen förblir ett konstnärligt medium. Vidare menade han att Demus’ förnekande av en bildens rymd skulle göra kyrkan till en grotta, vilket inte stämmer med det intryck den ger på en besökare. Figurerna med sina gester och handlingar liksom guldgrundens glittrande ger intryck av en eterisk himmelsk rymd. Konsten lyfter betraktaren till en imaginär sfär där ”kommunionen” sker.^⁴²⁰

Optisk förminskning med utgångspunkt från de avbildade figurernas plats i en himmelsk hierarki, bringar Gud till människans närhet, men har inget med p/ att göra. Även nedifrån ter sig de bysantinska figurerna egendomligt förvridna, men den bysantinska konsten eftersträvar inte naturalism. Poängen är att Michelis inte ville se den bysantinska konsten inordnad i något system, utan menade att den ”contrary to the general idea, was full of ingenuity and had an aversion to uniformity and to system”.^⁴²¹

Det finns en uppenbar fara med Demus’ tendens att reducera en hel bildvärld till några enkla grundsatser. Andra rimliga tolkningar ställs i skuggan och orimligheten i vissa slutsatser blir svårare att lägga märke till. I den engelska utgåvan av An Aesthetic Approach to Byzantine Art utarbetades kritiken mot Demus i detalj. Michelis uppmanade oss att jämföra den dematerialiserade, astrala Kristusbilden framställd i kupolen på en bysantinsk kyrka med en perspektivisk barockframställning av Gud (bild 21b). Konsekvensen av Demus’ vision här skulle beröva kyrkan hela dess rum och genom att taket dras ned skulle en klaustrofobisk känsla inträda. Detta är mer eller mindre ett reductio ad absurdum av Demus’ modell.^⁴²² Men Michelis’ kritik var också mera generell:

In order to understand the mediaeval artist’s optical devices, it is not enough to reverse perspective.^⁴²³

Space is, none the less, revealed indirectly, thanks to the many planes suggested by the comparison of dimensions, as also by the movement of the figures on the two-dimensional surface.^⁴²⁴

I dessa passager var det Wulff och Grabar som utgjorde måltavlorna för hans kritik. Men dessa är svåra att beskylla för reduktionism, eftersom de var mycket noga med att peka ut gränserna för sina anspråk. Den som har något mindre självkontroll i detta avseende är Demus och slutligen är det Michelis själv som drabbas, eftersom han tillämpar en totaliserande modell, där den bysantinska konsten strävar efter det sublima, i motsats till den sönderfallande grekiska skönhetstraditionen.^⁴²⁵ Det är i detta system som /d inte passar in och som argumentet ovan visar tycks det vara en brist i /d att det inte kan förklara den medeltida artistens optiska trick. Men det är få som skrivit före Michelis om /d som haft sådana anspråk. Vanligen presenteras /d inte som en estetisk kategori eller en överordnad kompositionsprincip, som utesluter förekomsten av andra överväganden och /d behöver inte konkurrera på lika villkor med det sublima.

2.5. Mathew versus Michelis om p/d och bysantinsk estetik

2.5.1. Mathew versus Michelis

F. W. Deichmanns ampra notering av Mathews Byzantine Aesthetics i B. Z. 1963, lyder sålunda:

Es ist erstaunlich, mit wie wenig Kenntnis der Forschungslage, aber mit welcher Sicherheit der Diktion die verschiedensten Probleme und ihre Lösung angepackt werden^⁴²⁶.

Kommentaren kan kontrasteras mot det välvilliga mottagandet som han givit Michelis An Aesthetic Approach to Byzantine Art i en flera sidor lång anmälan.^⁴²⁷ Ligger det något bakom Deichmanns hårda ord, så kan det vara den sparsamhet med referenser, vilken Mathew förklarade med avsikten att i boken redovisa sin egen forskning, men jag håller för troligt att det var Deichmanns bristande intresse för p/d som fick honom att förbise det bidrag till denna diskussion som Mathew gav.

Bakgrunden till diskussionen om p/d målades upp av Mathew med hänvisningar till Wulff, Grabar, Demus och Michelis och Panofsky, förutom citerade antika tänkare. Mathew angav fyra faktorer som grundläggande för den bysantinska estetiken: smaken för den klassiska grekiska traditionen, den matematiska tolkningen av skönheten med betoning på symmetri och rytm, besattheten av optik och p/ samt tron på en osynlig värld vars skuggbild den materiella världen utgör.^⁴²⁸ De tre första elementen i uppräkningen kan beskrivas som konträrt motsatta Michelis förståelse av den bysantinska estetiken. Även om den teoretiska kunskapen på dessa fält var förhållandevis exklusiv så är det, enligt Mathew, märkbart att ”[b]yzantine art normally presupposes some knowledge of optics, mensuration and simple geometry on the part of the artist”.^⁴²⁹ Euklides Optik traderades genom texter av Pappos och Theon från Alexandria. De grundläggande förutsättningarna för optiken är välbekanta. Seendet är beroende av räta synstrålar och ett föremål kan överblickas i sin helhet bara av ett rörligt öga. ”The figure contained by the visual rays is a cone which has its vertex in the eye and its base at the extremities of the object seen.”^⁴³⁰ Formuleringen tycks anknyta till Panofskys diskussion av skenographia och i ett annat avsnitt citerade Mathew föregångaren Demus; ”middle Byzantine mosaic painting came to maturity and found its proper place on curved surfaces.”^⁴³¹ Sedan vände Mathew sin uppmärksamhet mot Michelis i ett avsnitt som tycks vara ett försök att definitivt vederlägga dennes uppfattning om bysantinarnas förhållande till p/:

For Proclus the third branch of optics was scenography, a term that covered all techniques in perspective, devices to regulate the effects of space between seer and seen as well as to link the foreground and background within the picture.

It was at one time maintained that Byzantine artists had no exact system of perspective. It is now becoming apparent that they had too many. Dr A. Michelis seems to have held an intermediate position. He wrote that “the Byzantine artist although he followed no rational system of perspective had nevertheless a ‘knack’ of seeing and representing this. Depth seemed to him not of the same value optically as width and height. The first plane was predominant.” ”Knack” seems an inadequate phrase for deliberate and minutely planned contrivances. Depth was considered more important optically than width or height but it was conceived as being in front of the mosaic or picture, not behind it.^⁴³²

2.5.2. Michelis felaktiga läsning av Panofsky

Michelis perspektivanalyser utgick från Panofsky med vissa förvrängningar som antyder att perspektivteorin inte är helt förstådd. Vid jämförelsen mellan ”plan-” och ”vinkelperspektiv” är skillnaden att synstorleken i det senare fallet inte förhåller sig omvänt proportionell till avståndet från det sedda föremålet. Så långt Panofsky. Detta är dock inte detsamma som att synstorleken mätt som synvinkel i ögat skulle vara direkt proportionell mot avståndet, vilket Michelis sade.^⁴³³ Synvinkeln är varken omvänt eller direkt proportionell mot avståndet. Den enkla formel som förhållandet mellan avstånd och synstorlek kan ges i ”planperspektivet” har inte någon motsvarighet i förhållandet mellan avstånd och synvinkel. Michelis missuppfattning var inte utan konsekvenser för hans förståelse av Euklides teorem:

My personal opinion is that Euclid’s theorem concerns scientific optics, not perspective construction, inasmuch as Plato clearly mentions that objects at a distance appear smaller than those that are nearer, a phenomenon that does not occur when we observe with angles of vision.^⁴³⁴ [min kurs.]

Enligt Michelis formel skulle synvinkeln öka med ökande avstånd till det sedda, men detta har inte med vetenskaplig optik att skaffa utan är ett rent missförstånd. Mot denna bakgrund framstår Mathews projekt som så mycket nödvändigare. En förståelse för bysantinskt p/ måste ha en stabilare grund än den Michelis lyckats ge. Kritiken är djupgående och syftar på svagheter som inte har med översättningen av enskilda ord att skaffa. Michelis uppfattade det som om Mathew vände sig mot ett ordval ”knack”, vilket i den franska upplagan av An Aesthetic Approach to Byzantine Art motsvaras av termen ”ars”.^⁴³⁵ Men Michelis nådde trots allt fram till en precisering av svårigheten att tolka bildrummet i vissa bysantinska bilder, vilken härrör från att de tycks godtyckligt kombinera flera olika synvinklar i framställningen.

If we would explain the Byzantine artistic perspective we should have to admit that the point of vision is also mobile or at least not constant, since in one and the same mosaic - as for example that of St George at Salonica - we may see combined regular perspective, inverted perspective, perspective from above, from below, etc.^⁴³⁶

Här gav Michelis en bildbeskrivning som kan skärpa blicken för det enskilda konstverket. Ett rationellt p/ eller /d tycks inte kunna fånga samma fenomen och att i stället tala om ett ”sätt” (a knack) att kombinera olika perspektiv verkar mycket rimligt. Denna uppfattning står knappast i motsättning till Mathew, som kontrasterat /d i Bysans mot renässansp/, tolkat som pariete di vetro eller fenestra aperta, efter Panofsky.^⁴³⁷

Space as conceived by the Byzantine architect or artist seems always to have been Euclidean space measured by depth, height and width. [---] One characteristically Byzantine device for conveying depth in picture space was that of inverted perspective. The viewpoint of the picture is behind the scene not in front of it, and figures are shown smaller in proportion to their distance from the viewpoint. Dr A. Grabar has shown that this theory of perspective is consonant with neo-Platonist theories of vision.^⁴³⁸

2.5.3. Mathew försvarar idén om optiska korrektioner

På ett liknande sätt försvarade Mathew Demus’ idéer om optiska korrektioner, men med utgångspunkt från egna iakttagelser och utan att hänvisa till dennes ovan citerade bok. Mathews idéer om perspektivet anslöt till Panofskys i uppfattningen om synintryckets beroende av att ögats näthinna är konkav, vilket skulle göra att böjda linjer föredras framför räta.^⁴³⁹ Detta är en tanke som utsatts för mycket kritik under senare år. Skillnaden mellan geometrisk projektion av en bild och synintrycket baserar sig på andra olikheter, en del utvecklade av Panofsky, men även andra diskuterade av till exempel Doesschate.^⁴⁴⁰ Mathews följsamhet mot Panofsky visar sig även i hans läsning av Vitruvius’ definition av ”skenografian”. Det har åter blivit modernt att anta att hellenistiska konstnärer använde linjeperspektiv med flyktpunkt, skrev han: ”But there is nothing to show that this centre of a circle which is the meeting-point of lines is the Renaissance vanishingpoint or indeed that it is within the picture.”^⁴⁴¹

2.5.4. problematiken med p/d i arkitekturens sättning

Det finns en annan sida av bildens natur. Den tycks kunna göra ett sådant intryck att den lösgör minnen till och med från före födelsen.^⁴⁴²

The man looking at the ikon directs his mind to a higher contemplation. No longer has he a confused veneration. Imprinting the ikon within himself he fears Him as if He were present. Eyes stir up the depth of the spirit. Art conveys through colours the soul’s prayer [min kurs.].^⁴⁴³

Confused” skulle jag tolka som en syftning till Aristoteles’ synteori, enligt vilken föreställningen möter rörelsen i det genomskinliga och synintrycket således är en del av oss själva och behäftad med misstag. I detta poem från 500-talet av Agathias tycks den materiella synupplevelsen kontrasteras mot ett andligt skådande som förtjänar att jämföras med Plotinus’ vision om det intellektuella skådandet. Mathew citerade också Demus’ kommentar om de bysantinska pelarna som ansågs vara ”conceived aesthetically not as supporting elements but as descending tentacles or hanging roots” i överensstämmelse med det hierarkiska tänkandet.^⁴⁴⁴ Denna uppfattning kontrasterade Mathew mot samtida betraktares beskrivningar av pelare som reser sig ur marken och strävar mot himlen, så att något motsatsförhållande mellan uppåtsträvande gotik och nedstrålande bysantinsk arkitektur inte går att försvara, utan kyrkans dekorationer kan beskrivas i båda riktningarna. Man kan klättra både ned och upp för Jakobs stege. I själva verket är dikotomin mellan gotisk och bysantinsk tradition en av Michelis’ utgångspunkter och det kan te sig som om detta avsnitt rymmer en implicit kritik av Demus och Michelis.

Much has been written on the religious symbolism of the 6th century dome; but the evidence can be reduced to worn literary metaphors in which it is compared to a helmet or the sky.[---] Sixth-century Byzantine architecture was admired not for its symbolism but as applied geometry.^⁴⁴⁵

Här tycktes Mathew ha tagit fram en ny dikotomi med udden mot Michelis och dennes beskrivning av kupolerna som svävande symboler för det himmelska. Michelis diskuterade saken i sin anmälan i British Journal of Aesthetics 1964 och menade att han löst samma motsägelse genom att hänvisa till att:

[T]he forms of Byzantine architecture display a lack of plasticity: the mass of the vaults tends to become incorporeal and unfold itself as a two-dimensional curving surface that encloses space; it is perforated so that the space appears infinite. Thus the impression of a precarious balance between the supported and supporting members of the edifice is overcome and the suggestion of a victory over weight lends this architecture its special charm.^⁴⁴⁶

Michelis kunde i detta fall följa Mathews riktningsangivelse mot det geometriska och låta den leda till den estetiska upplevelsen av valvet som en hängande oändlig rymd.

Polemiken här är intressant eftersom den fokuserar på behovet av en uppmärksamhet som annars lätt försvinner. Vi ser författarna som konkurrenter och kan fångas av kampens spänningsmoment och detta kan i sin tur hjälpa oss att uppskatta de fina distinktioner som är förutsättningen för konstverkets mening i dessa uttolkares värld. Michelis’ stora insats var att han som opponent gjorde diskussionen om /d levande, han lockade fram en dialog där Mathew tog Grabar och Demus i försvar genom att kritisera återanvända och precisera deras argument.

Diskussionen om det arkitektoniska rummet hade ytterligare dimensioner som anslöt till diskussionen om bildrummet. ”Even architecture in its interior space transports us to another world, ’the hetero cosmos’, placing us at an aesthetic distance from the real”, skrev Michelis i försvar mot en närmast explicit kritik från Mathew som formulerat sig så här:^⁴⁴⁷

I have found no evidence for the often repeated statement that Byzantine culture had evolved a fresh theory of space, nor do I know of any literary support for the suggestion that a sense of infinite space was conveyed by the use of a gold background.^⁴⁴⁸

Rummet i bysantinsk arkitektur och konst tycktes, enligt Mathew, alltid varit det euklidiska tre-dimensionella rummet och konstnärens främsta uppgift ha varit att dekorera golv, tak och väggar. Michelis felciterade när han istället talade om ”a surface decoration” som konstnärens syfte.

Det är betecknande att Michelis använde begreppet ”cosmos” på ett annat sätt än Mathew, som översatte de tre elementen i kejsarnas officiella konst: ktisis, ananeosis och kosmesis med termerna; ”foundation”, ”reneval” och ”adornment”.^⁴⁴⁹ ”Literary sources suggest that the 6th century ideal of kosmesis consisted of the use of a precious material which conveyed multiple colours in a mathematical proportion”, hävdade han.^⁴⁵⁰ Tvetydigheten i begreppet kosmos har nästan försvunnit i modernt tänkande, men här bev kontrasten levandegjord. Hetero cosmos skulle med Mathews anförda betydelse av kosmesis kunna tolkas som ”en annan ordning”, som gestaltas i det dekorativa eller ornamentala. Mathew skrev i Byzantine Aesthetics: ”[I]n applied mathematics innovations were to be claimed persistently, and at times unjustifiably”^⁴⁵¹. I ett senare avsnitt hänvisade han uttryckligen till geometrin :”The new achievments in Macedonian architecture are those of applied geometry”.^⁴⁵² Det arkitektoniska rummet förnyas genom uppfinningar inom tillämpad geometri och uttrycker på detta sätt en ’annan ordning’. Michelis i sin tur kontrade med iakttagelsen att den bysantinska arkitekturen aldrig fick en geometrisk karaktär. ”Wherever geometry has influenced the style of art that art has suffered by it”, menade han medan i Bysans:^⁴⁵³

it is the anti-geometric that characterises its art - or what I have elsewhere called the picturesque element, the freedom from precision and regularity, with which the geometric designs of Byzantine forms were made [...] no dome is absolutely circular at its base, no angle between walls absolutely a right angle.^⁴⁵⁴

2.5.5. Matematik, geometri och p/d

Jag är personligen övertygad om att Michelis hade fel när han förvisade geometrisk komposition från konstens domän, men han var inte ensam om sin uppfattning och jag skall återkomma till några bildanalyser som bemöter den. Konsten kan erbjuda en Jakobs stege från det materiella till den rena mystiska erfarenheten, som jag är beredd att kalla en ”annan värld” (hetero cosmos) men matematik och geometri har en självklar plats i denna stege, liksom p/. Så här lyder en text som attribuerats till en nyplatoniker kallad Alcinous från c:a 150 vår tideräkning, i John Dillons översättning från1993:

That part of mathematics which concerns number installs no slight degree of readiness for the ascent to Being, but more or less delivers us from the error and ignorance associated with the sensible realm, assisting us towards the knowledge of true being [...]. That part which concerns geometry, in turn, is most useful also for the knowledge of the Good, at least when one does not simply pursue geometry for practical purposes, but makes use of it for the ascent to the realm of eternal being [...] Stereometry is also most useful; for after the study of the second dimension there follows the study of this subject, which involves the third dimension. Useful also is a fourth subject of study, astronomy [...] by a proper route, we will proceed to the search for the creator of all things, transferring ourselves upwards from these subjects of study as from a foundation or from elements.[---] We will pay attention also to music, relating the sense of hearing to the same objects; for even as the eyes are naturally suited to astronomy, so is the sense of hearing to harmony [...] The study of mathematics, then, is as it were a prelude to the contemplation of true beings; for, as they strive to attain to Being, geometry, arithmetic, and the arts which follow upon them have a dream-like apprehension of Being, but [...] are ignorant of the first principles. ^⁴⁵⁵

Citatet antyder hur ikonen kunde fungera, i analogi med aritmetik, geometri, musik och astronomi. Ikonens funktion i den tidiga kristendomen står i skarp kontrast mot Platons diskussion av bildkonsten i Staten påpekade Mathew, men överensstämmer med den bysantinska tolkningen av Aristoteles i vissa avseenden.Det är först med Plotinus som konsten fick funktionen av medlare mellan natur och verklighet. För bysantinska lärda var denne dock en skugga av Platon. Mathew anförde några tankar kring temat phantasia och uppfattningen att denna står som förmedlande part för ett intryck, vilket likt sigillet lämnar ett avtryck som i vax.^⁴⁵⁶ Jag är inte säker på att detta resonemang har stöd vare sig hos Aristoteles eller Plotinus; den förre vände sig uttryckligen emot liknelsen med stämpeln och vaxet och den senare följde denna tolkning genom att förstå synintrycket i analogi med uppfattningen av språket med utgångspunkt från rörelsen i sinnesorganet. Iakttagelserna är dock centrala för möjligheterna att förankra en uppfattning om hur förståelsen av villkoren för p/ förändras genom tiderna.

Mathews bidrag till utvecklingen av /d var, förutom den vidgade bakgrundsdiskussionen, ett par intressanta omdefinieringar av begreppet. För det första så gjorde han en direkt koppling mellan sättet den bysantinska bilden använder kyrkans arkitektoniska rum och p/. Där Demus förnekat förekomsten av ett bildrum och talat om ett anti-p/ talade Mathew om perspektiviska grepp som reglerade rymden mellan betraktaren och det sedda likaväl som förgrund och bakgrund i själva bildrummet. För honom var det huvudsakligen så att bilddjupet i den bysantinska bilden finns framför mosaiken eller bilden och detta är en variant av /d.^⁴⁵⁷

För det andra gav han en ny definition av /d som innebär en variation av Wulffs och Grabars modeller, när han skrev: ”The viewpoint of the picture is behind the scene not in front of it, and figures are shown smaller in proportion to their distance from the viewpoint.”^⁴⁵⁸ Denna formulering har för och nackdelar. I motsats till Wulff och Grabar, som placerade blickpunkten i centralfiguren eller lät förkortningarna utgå från det avbildade objektets position, satte Mathew blickpunkten inne i bilden bortom dess scen. Den närmaste jämförelsen jag stött på är Diderot, som jag refererat ovan.^⁴⁵⁹ Styrkan i denna formulering är att den undgår att drabbas av Michelis’ argument mot Grabar, som lyder sålunda:

Reversed perspective can not well be explained as due to the fact that the painter transfers himself to the object he draws, acting on Plotinos’ principle that he should participate in it. Were he to do so, his bodily eye would see nothing; as for what he would see with his inner eye, that is not to be reproduced by ”reversed” perspective merely. ^⁴⁶⁰

En annan effekt var att inlevelsen i denna modell tedde sig alltför abstrakt, för att kunna låta /d motiveras av en känsloakt, utan istället utgår från en mycket abstrakt flyktpunkt inne i bilden. Doehlemanns argument mot Wulff skulle träffat Mathews definition, men som vi sett har Mathew argumenterat för att den utvecklade perspektiviska och filosofiska tradition som en sådan abstraktion förutsätter faktiskt var levande i Bysans.

2.6. Stefanini och Gioseffi om p/d i retorik och perspektivteori

2.6.1. Stefanini om /d som uttryck för medeltidens estetik

Rivista di Estetica 1, 1956, publicerade en artikel, där Luigi Stefanini diskuterade Grabars essä om Plotinus inflytande på medeltidsestetiken, utan att finna någon klar motivation för /d hos Plotinus.^⁴⁶¹ Till skillnad från Grabars försiktiga antagande om en öppning i senantiken mot inflödet av arkaiska drag från till exempel egyptisk konst, såg Stefanini i /d ett självständigt uttryck som öppnade för ett nytt skede i mänsklighetens historia. Det gav en möjlighet för konsten att sinnligt framställa djupa själsliga förlopp. Detta p/ är inåtvänt och bilden projiceras på en skärm och den projicerade blicken är närvarande i tavlan.^⁴⁶²

Stefaninis utgångspunkt var ett antal utvalda exempel på mer eller mindre komplexa framställningar i /d. De två bordsytorna samt bordsbenen till höger exemplifierar /d i bilden av Abrahams gästfrihet på väggen av S. Maria Maggiore i Rom och fotpallarna i framställningen av Konungarnas tillbedjan på triumfbågen är utförda enligt samma modell (bild 10e, 20f).

En intressant serie utgår från diskussionen av /d i Abraham och änglarna med Isakoffret, i Ravennas San Vitale, där Stefanini relaterade änglarnas matbord och offeraltaret till altaret i mosaiken på det motstående valvbågsfältet, där Abels och Melchisedeks offrande är framställt, så att offeraltare och bord är ett (bild 20e). På väggen till San Apollinare in classe i samma stad fann Stefanini också bilden av Abels, Melchisedeks och Abrahams offer, som visar inte bara offerbordet i /d, utan också låter figurernas proportioner variera i enlighet med /d (bild 20d). Här är det inte motiverat att tala om värdeperspektiv med utgångspunkt från personernas moraliska betydelse, men i andra fall kan det vara så. Stefanini exemplifierade värdeperspektiv i /d med framställningen av Nattvarden i ett evangeliarium från Biblioteca di Stato i Monaco, där vi dessutom kan lägga märke till att Judas är placerad till höger om Kristus på bilden, vilket även det kan tolkas i termer av /d i analogi med diskussionen om de tidigare anförda exemplen från Taddeo Gaddis respektive Andrea del Castagnos framställningar av Nattvarden (bild 20c).^⁴⁶³ Stefanini gav vidare några exempel från 1000-talet och framåt. I San Clemente i Rom har nattvardsbordet på en fresk av helgonet vid mässan, delvis flyktlinjer motsvarande /d och i 1100-talskatedralen i Monreale finns motsvarande drag i framställningen av det vältande bordet på bilden av Jesus utdrivande av månglarna ur templet (bild 20b). Bland de fåtaliga exemplen han fann från denna period valde han även ett par mosaiker från San Marco i Venedig; den ena framställande dopbassänger i /d och den andra avbildande Sankt Gregorius vid skrivarbetet med bokens blad och bokstället i /d (bild 20ga).^⁴⁶⁴

Stefanini menade att /d uppstod i senantiken och levde vidare till renässansen. Medan den grekiska traditionen utgick från ett synintryck som förmedlas från objektet, så vände Augustinus upp och ned på detta genom att hävda att inget kan upplevas i sinnet om det inte redan uppträtt i tanken.^⁴⁶⁵ Stefanini tycks ha dragit en skarpare gräns mellan Plotinus och Augustinus världsbild, än jag funnit motiverat vid jämförelsen mellan Enneaderna och De Musica. Hans citat från Thomas av Aquino: operatio artis fundatur super operationem naturae et haec super creationem.^⁴⁶⁶ (konstnärens arbete grundar sig på naturens produktion och denna på skapelsen) kan dock ses som en hänvisning till avslutningsparagrafen i Augustinus traktat om musiken. Genom hänvisningarna till talekonsten argumenterade Stefanini för att den konstnärliga bilden var resultatet av en föregående tanke och med Bonaventura att det är passande att en bild har drag både av naturen och av talarens säregenhet. Våra föreställningar om avbildningsprocessen har en djupgående betydelse, menade Stefanini vidare. Den oskuldsfulla synupplevelsen liksom /d betraktar inte bilden som tecknad på näthinnan utan som direkt inskriven i själen: makrokosmos i mikrokosmos. Med denna utgångspunkt befinner sig konstnären i seendets mitt, på samma sätt som människan är i det synliga universums centrum, likt jorden i den ptolemaiska världsbildens centrum.^⁴⁶⁷ Så långt Stefanini.

Stefaninis bildexempel kring temat med Abraham och änglarna var inte uttömmande behandlade i hans essä, utan skall betraktas närmare: I bilderna återfinns en tematisk serie där /d gradvis transformeras. Till att börja med är det endast flyktlinjer och uppvikt bildplan i /d på bordet i den enskilda scenen med Abrahams gästfrihet i Santa Maria Maggiore (bild 10e). Scenen placeras därefter tillsammans med Isakoffret i San Vitale, där motivet kombineras med paradoxala inslag, p/ samt parallellprojektion med uppvikt bildplan (bild 3b).^⁴⁶⁸ Denna framställning finns mitt emot bilden av Abel och Melchisedek, i vilken två blickpunkter kan ses som utgående från de båda gestalterna, vilket leder till att bordet får fem ben (bild 3b).^⁴⁶⁹ Det är som om motivet avsiktligt modifierats i en serie av tolkningar, där slutligen i San Apollinare in classe, Melchisedek blir den naturlige betraktaren som representerar gudstjänstbesökarens perspektiv, när denne deltar i en ritual som i sig själv innebär ett tillbakablickande mot arketyper vilka modifierats genom Guds-ingripanden, så att historien blir synlig som en given utveckling (bild 20d).^⁴⁷⁰

Temat med uttrycket som resultat av modifieringen av goda förebilder återfinns såväl i retoriken som i Cenninis traktat om målarkonsten.^⁴⁷¹ Stefaninis bildval anslöt också väl till Michelis kritik av Grabar och här måste understrykas likheten mellan Michelis begrepp ”konstnärlig intuition” och Stefaninis dubbla artikulering av /d. Stefanini gjorde goda iakttagelser, men hans essä brister bakgrundsdiskussionen, eftersom han bara hänvisade till Grabar som är försiktig såväl med slutsatser, som med referenser.

2.6.2. Gioseffi om /d i rummet mellan två rumsnicher

Med hänvisning till Wulff och Panofsky, anslöt sig perspektivforskaren Decio Gioseffi 1957 till kritiken av tanken på ett systematiskt /d.^⁴⁷² Det finns inte några exempel på systematiskt genomfört /d, utan bara enskilda drag som kan kallas /d. ”Med andra ord”, skrev han:

när två eller fler blickpunkter sätts in i samma bild finns det mellan två angränsande centra en förmedlande zon - och den kan uppträda som en sektor med ’omvänd’ rumslighte - alla objekt som råkar finnas i en dylik sektor torde tillta istället för att förminskas med avståndet [min övers. och kurs.].^⁴⁷³

Visserligen har den fornkristna och bysantinska bildframställningen inte mycket med den egyptiska att göra, utan den måste betraktas som en utveckling från hellenistiskt p/, men det är långt ifrån att likna den vid ett systematiskt /d, menade Gioseffi.^⁴⁷⁴

Flyktlinjerna på bordsytan i Abels och Melchisedeks offrande från San Vitale är dock inte alls i /d utan de är parallella (bild 20e). Det kan tilläggas att bordsdukens mönster är utfört i p/ vilket gör att bordsskivans linjer tycks divergera, mer än annars skulle vara fallet, eftersom mönstret tolkas som rätvinkligt i analogi med framsidans. Storleken hos figurerna är ytterst svårtolkad eftersom deras placering på ett markplan inte går att säkerställa. Om figurerna skall betraktas som svävande i det falska luftrummet under ett hjälmvalv, så kan Melchisedek anses vara längre ut i bildrummet än Abel, vilket skulle motivera förminskning enligt /d. Å andra sidan kan figurerna upplevas som förankrade på markplanet i bilden, vilket innebär att Melchisedeks storlek motiveras i p/.

Min utvecklade läsning är avsedd att belysa mångtydigheten i Gioseffis ”förmedlande zon” och jag har betonat ett avsnitt av citatet ovan för att Rudolf Arnheim har citerat Gioseffi så att denna passage fallit bort. Å andra sidan verkar Gioseffi ha betraktat /d som det nödvändiga resultatet av att bordet i Abels och Melchisedeks offrande hamnar i denna mellanzon.^⁴⁷⁵ I Gioseffis rekonstruktion av bildens schema, med enskilda rumsnischer för de två figurerna, konvergerar den högra sidoaspekten av bordet, medan bordsskivan divergerar mot rumsdjupet. Den verkliga bilden har istället /d endast i sidoaspekten, kombinerat med parallellprojektion i bordskivan och p/ i dukens mönster. Arnheims ”citat” är sålunda träffande liksom hans kritik av Gioseffis schema.^⁴⁷⁶

Gioseffi sammanfattade sin uppfattning klarare i en encyclopedi-artikel om p/: Kompositionen av flera episoder med var sin rumsnisch i samma bild:

necessitated those distorted-perspective links which some scholars […] have seen as systematically inverted perspective but the true purpose of which is to fill in the vacant spaces between the individual niches.

Perhaps the most eloquent example is the lunette mosaic of the Offerings of Abel and Melchizedek in S. Vitale, Ravenna. Here the altar may be taken as an inverted-perspective link in the form of a table between the spatial ”niches” containing the figures; but in reality it is a more complex device. The table itself is a composite view with different vanishing points (with the startling result that the foot of the back leg appears in two different places), the whole being bound together with wedge shaped segments. One of these has its apex on the right front leg of the table.^⁴⁷⁷

Här tycktes Gioseffi ta avstånd från tanken på /d, till förmån för ett mera komplext begrepp ”non-space” som dominerande i den bysantinska konsten. Detta utgör motsatsen till det hellenistiska p/, vilket återfinns i romerska framställningar med en central flyktpunkt.^⁴⁷⁸ Gioseffi talade om en upplösning av p/ som skedde stegvis, genom att systemet modiferades i bildfältets perifera delar. Bildfältet kom på detta sätt att delas in i olika rumsnischer där endast det centrala organiserades enligt p/. Det är inte helt klart hur dessa rumsnischer definieras. I exemplet med Abel och Melchisedek tycks det handla om två separata flyktpunkter, knutna till de framställda personerna, medan den andra tolkningen är att rumsnischerna organiseras enligt olika system; i p/ eller sned projektion. Gioseffi lämnade här en öppning mot Stefaninis tolkning av /d, samtidigt som en del av komplexiteten tilläts stå kvar. Ur denna polarisering lyfte Gioseffi fram medeltidens storskaliga exempel på /d och pekade ut dessa som resultat av strikt tillämpade kompositionsregler:

The steady displacement of what had survived of focal perspective by oblique projection went on everywhere, and there are large-scale examples of inverted perspective in this period that were not simply the result of having to fill in the gap between two passages of focal perspective. Where oblique projection was used in place of perspective, individual elements (e. g., cubic masses such as buildings at the sides of the picture) could still be incorporated in a single unified composition, provided that the oblique projections lay at the same angle (as in Chinese painting) or else converged or diverged symmetrically. When they were convergent the final result might resemble a focal perspective, or at least be assimilated to a scheme tending to be focal, based on late classical models […]. When they were divergent, the central sector necessarily took on the aspect of an inverted perspective.^⁴⁷⁹

Den uppenbara bristen i detta resonemang var att Gioseffi inte tog hänsyn till att även ortogonalerna kan variera i snedprojektion. Till Gioseffis term ”oblique projection” som han definierade den i figurerna 3b och 4d, skulle bestämningen parallellprojektion behöva tillfogas.^⁴⁸⁰ Kubiska föremål framställdes regelbundet i /d, med divergerande flyktlinjer, som alltså kan vara definierade i kompositionsregler istället för att utgå från p/. Vi skulle med den moderne bildanalytikern John Willats kunna analysera /d som sekundär geometri, relaterad till ritsystem snarare än projektionssystem.^⁴⁸¹ Regeln för framställning av kubiska föremål i /d skulle då lyda: Linjer som föreställer kvantiteter parallella med bildplanet framställs parallella medan övriga parallella linjer divergerar med ökande avstånd till de framställda kvantiteterna.

Svårigheten med att utveckla detta resonemang framgår av formuleringen. Gioseffis pedagogiska modell för att skilja olika projektionstekniker och aspekter av p/ skulle bli hopplöst komplicerad om han tog uppgiften att formulera en teori för /d på allvar. Som kritiskt paradigm för analysen av arkitekturframställningar i bysantinska bilder var Gioseffis modell mindre lyckad eftersom den byggde på ett allt för enkelt schema. Det intressanta är att han pekade ut en riktning för den vidare analysen av problematiken genom att ställa det centrala fältet med ett rum i /d mot å ena sidan två olika rumsnischer i p/ och å den andra symmetriskt ordnade arkitekturmoduler i sned parallellprojektion.

Gioseffis och Stefaninis bidrag bildade en sorts enhet, även om Gioseffi var kritisk till Stefaninis bildläsningar. Stefanini fokuserade relationen till retoriken och estetiken medan Gioseffi problematiserade projektionsteorin bakom Stefaninis tolkningar. Stefaninis analys kom i en viss mening närmare perspektivteorin är Gioseffis, nämligen i den mening som den uttrycker en individuell upplevelse. Hela p/d-problematiken utspelas i fältet mellan synupplevelse som retoriskt fokus och kompositionsregler för framställning av tredimensionella föremål på en mer eller mindre plan yta. Det följande avsnittet skall belysa hur John White behandlar samma fält och visa hur hans bildexempel kan spelas ut i detta fält så att de tycks motsäga författaren.

2.7. En granskning av Whites kritik av /d

2.7.1. Whites argument mot /d - med en kritisk granskning av detsamma

John Whites inlägg i diskussionen om /d var mycket kortfattat, men centralt placerat i ett av standardverken om bildrummets historia. Det var baserat på en bildanalys som gör en direkt jämförelse med Wulffs argument möjlig. Samtidigt finns en svaghet i denna passage hos White, en logisk inkonsekvens som kastar en skugga över hela hans metodiska ansats. Jag tror att White helt enkelt var blind för /d och att det var hans blindhet som gjorde argumenteringen skev. Att John White hade fel i sin övertygelse om att den italienska konsten saknar exempel på /d skall jag försöka peka ut genom en granskning av ett par av hans egna bildexempel. White hänvisade inte till Doehlemann utan riktade en inträngande kritik direkt mot Wulffs beskrivning av /d’s utveckling under förrenässansen. För en utförligare diskussion hänvisade han dock till Arnheim och Bunim, vilka, liksom Panofsky och Paulsson tidigare, ansåg Doehlemanns kritik principiellt riktig.^⁴⁸²

Jag kommer att återge Whites argument som det framställs i Birth and Rebirth of Pictorial Space och diskutera det avsnitt för avsnitt för att därefter gå in på ett par bildanalyser som jag menar ger motexempel i hans eget material, mot de uppfattningar han gör sig till tolk för.

The most intriguing of these mythical monsters, inverted perspective, largely deriving from such scenes as that of ”St. Mary Magdalen’s Journey to Marseilles” [...] in the Lower Church at Assisi, is based on the idea of systematic diminution towards, instead of away from the spectator.^⁴⁸³

Ur denna mening kan tre olika påståenden brytas ut: Att /d är ett mytologiskt monster, att /d härleds huvudsakligen ur bilder som Maria Magdalenas resa till Marseilles och att /d grundar sig på idén om en systematisk förminskning i riktning mot istället för ifrån betraktaren (bild 6b).

Det första påståendet kan läsas som ett föregripande av argumentets slutsats eller som en deklaration av en attityd. Jag lutar åt att det senare är den rimliga tolkningen. White var medveten om att han valde sida i en redan välkänd debatt och den tillspetsade formuleringen kan föjaktligen läsas som en signal att han är beredd att försvara sin position i en kommande diskussion. En sådan har dock så vitt jag vet inte förekommit, trots att Almgren gjort en omfattande kritisk analys av hållbarheten i Whites position. Det faktum att vare sig White eller Arnheim hade noterat Almgrens inlägg när de senare diskuterar /d är anmärkningsvärt och gör det desto mer angeläget att ta upp frågan på nytt. Almgrens analys visade att samma argument som White använde för att avfärda Wulff kan användas mot hans egna slutsatser och jag skall senare diskutera ett par av de exempel som Almgren pekade ut.^⁴⁸⁴

Det andra påståendet handlar om ursprunget till teorierna om /d och det är felaktigt. Hos Wulff var ursprunget till hans metod att jämföra figurernas storlek, att Ainalov och Millet pekat ut det omvända linjeperspektivet. Detta menade Wulff var så väldokumenterat genom Ainalovs undersökning och dess allmänna förekomst att det inte behövde utredas närmare. Genom att utgå från de mänskliga figurernas storlek vann Wulff möjligheten att tillämpa hypotesen om /d på framställningar som saknar strategiskt placerade arkitekturdetaljer. Ett sådant exempel är bilden i Magdalenakapellet.^⁴⁸⁵

Det tredje påståendet är en rimlig formulering av vad /d innebar i Wulffs modell. Det förutsätter en åskådare och ett definierat bildrum och innebär att om förekomsten av ett definierat bildrum kan ifrågasättas så faller hela föreställningen om ett /d. Frågan blir då vilka kriterier som kan visa att ett bildrum är definierat. Här ställde White helt andra krav än Wulff.

The difficulty is that the variations in figure scale are neither dependent on any spatial relationship within the composition nor upon the relationship of the scene as a whole to the observer.^⁴⁸⁶

Detta avsnitt är ett intressant stycke retorik som karaktäriseras av den dubbla syftningen, dels till bildexemplet och dels till den klass av bilder som exemplifieras. Med denna passage gjorde White anspråk på att analysen av Maria Magdalenas resa till Marseilles kunde generaliseras till att gälla all italiensk konst. Detta innebär i sin tur att om man kan hitta ett enda exempel som motsäger detta påstående så faller Whites position.

Det var en central passage i Wulffs text som White pekade ut. En av figurerna i båten på bilden av Maria Magdalenas sjöresa är mycket mindre än de övriga.^⁴⁸⁷ En skillnad som inte kan förklaras optiskt. Wulffs optiska tolkning leder därmed till en performativ självmotsägelse. Det var ju enligt honom konsekvensen i förminskningen som gjorde att en uppställning av figurgrupper skulle tolkas enligt p/d. Kritiken är skarp och träffande och bör leda till en lika kritisk granskning av Wulff, för att läsaren skall kunna anse sig vara klar över problemet. Denna granskning ger Wulffs text chansen att visa sina goda sidor, så som jag har anfört tidigare.^⁴⁸⁸ I slutänden kan det visa sig att läsaren är beredd att ge Wulff rätt. I denna mening är Whites argument föredömligt. Det måste också anses som ett stort steg att överhuvudtaget ta upp en åsikt till behandling, men jag tror att Wulff och /d är alltför välkänt för att man skall kunna se det som att White lyfter fram något okänt. Att han förnyar intresset för Wulffs originaltext är dock en förtjänst.

The deciding factor is invariably the importance which, for one reason or another, is attached to each particular figure.^⁴⁸⁹

I detta avsnitt refererade Whites slutsats till ett större material, nämligen den grupp av bilder ur vilken /d kan härledas. Slutsatsen blev lika generell som Doehlemanns. Värdeperspektivet som uttryck för en primitiv eller naiv konstnärs verksamhet hos den senare mötte dock svårigheter ställt mot Wulffs koherensprincip för förklaringar.^⁴⁹⁰

White kunde alltså påvisa att Wulff i sin bildtolkning bröt mot sitt eget tidigare uppställda kriterium på förklaringars giltighet och han vann sin poäng genom att hävda samma princip mot Wulff. När han generaliserade så ledde dock Whites argument till en självmotsägelse. Han hade försvarat den princip för förklaringars giltighet som gör det orimligt att tillämpa värdeperspektiviska förklaringar på Theodosiusmonumentets och andra bildframställningar som ligger till grund för Wulffs antagande av /d (bild 5a).

Detta var en logisk svaghet i Whites argumentering, men ingalunda det mest besvärande problemet. Den största svårigheten var i stället det som saknas i argumentet. White tog ingen hänsyn till det omvända linjeperspektivet, vilket förekommer i italiensk konst och detta gjorde det tredje och det fjärde avsnittet i Whites argument omöjliga att försvara.

The impossibility of finding any systematic diminution away from the principal figure in the composition is of some importance.^⁴⁹¹

Det räcker med två exempel ur Whites material för att antyda felaktigheten i detta påstående. Båda exemplen är framställningar av Bröllopet i Kana, den förra från Assisi och den senare från Padua (bild 7g, 8f).^⁴⁹² I den förra är det linjerna i fotpallen som löper samman i riktning mot bildens nedre del där vinkrukorna är framställda istället för mot en naturlig flyktpunkt. Sammanlöpandet av parallella linjer i föremål är notoriskt svårt att förklara enbart utifrån värdeperspektiviska hänsynstaganden. I Assisibilden är egendomligheten i fotpallens sammanlöpande linjer kombinerat med alla tänkbara former av /d på ett sätt som inte kan tolkas som något annat än en systematisk attack mot det ändå ganska väl definierade bildrummet. Jag skall visa detta i detalj senare. Den andra bilden på samma tema är framställd i en kombination av p/ med sammanlöpande flyktlinjer till vänster och parallellperspektiv till höger. Effekten blir mycket egendomlig. Kristus i förgrunden till vänster är störst och avtagandet av figurernas storlek följer förkortningen i p/ av väggen som löper inåt mot bildrummets bortre vägg, där de uppradade figurerna liksom arkitekturens linjer visar konstanta mått. Tjänarna i förgrunden är dock framställda i samma storlek som figurerna längst bak i rummet, vilket ger den egenartade effekten när man ser bilden framifrån att tjänarna framstår som mindre än personerna längst bak i rummet och mycket mindre än Kristus i förgrunden. Här koordineras p/ med värdeperspektiv, som i relationen mellan Kristus och tjänarna till vänster blir ett värdeperspektiv i /d. Mera systematisk kan en förminskning knappast bli och de optiska effekter som sätts i spel här innefattar konstansfenomenen.

Det femte avsnittet i Whites argument lyder:

It illustrates the general truth that in Italian art all deviations from a naturalistic diminution away from the spectator, other than for purely decorative reasons, are due to the intervention of a hierarchic scale based on the importance of the person or object represented, and not upon any principle of optical inversion.^⁴⁹³

Vi har alltså sett att den hieratiska förstoringen i vissa fall kan samordnas med p/, vilket innebär att optiska överväganden inte kan uteslutas när figurers avtagande storlek bort från centralfiguren fastställs. Flyktlinjer i en fotpall för tankarna till optiska överväganden även i exemplen på /d i Assisi, Padua och Rom.

Det egendomliga i Giottos version av Bröllopet i Kana är kvinnan i bildens mitt, som trots att hon befinner sig vid rummets bortre vägg, sittande är lika lång som tjänaren i förgrunden, utan att därför bära gloria (bild 8f).^⁴⁹⁴ Lägg också märke till att en figur med ryggen mot betraktaren tycks titta intensivt på kvinnans extremt långa underben vilka syns under bordet och skulle räcka en bra bit upp på låren på figurerna i förgrunden. Det är för att ansluta till Wulffs bildläsningar som om figuren ville peka ut något egendomligt för att betraktaren skall fundera över det.

2.7.2. White och bildens retorik - Bröllopet i Kana

Lika anmärkningsvärt var Whites avsteg från sin egen grundprincip i behandlingen av /d. I inledningen skrev han om sin ”decision to base all arguments as far as possible upon an analysis of the treatment of rectangular solid objects, and to accept the limitations which this implies.”^⁴⁹⁵ Senare i samma stycke talade han om fördelarna med en sådan strategi: ”If enough care is taken, the visual facts to be discussed and interpreted can be very largely placed outside the sphere of argument.”^⁴⁹⁶

Almgren pekade ut självmotsägelserna i Whites text om Giottos bild. Almgren var ute efter att ifrågasätta Whites belägg för ett syntetiskt p/ och han menade sig kunna antyda att rummet inte är fyrkantigt utan sex- eller åttkantigt och att kanapén i övre bildkanten inte är skildrad utifrån hur den skulle uppfattas av en figur som vrider på huvudet.^⁴⁹⁷ White utgår från ett fyrkantigt rum när han gör sin analys:

The ceiling canopy of ”The Feast at Cana” is, however, the first clear-cut example of this tendency to apply to architectural details the rules of natural vision based upon the turning of eye and head to look directly at the various separate objects in the field of vision.^⁴⁹⁸

I ett tidigare avsnitt gällde resonemanget översteprästens tronstol:

In the ”Christ Before the High Priests” it is noticeable that the throne is set obliquely, whilst its back shows that it is conceived as running parallel to the side wall, if not actually attached to it.^⁴⁹⁹

Bilden lämnar ingen möjlighet att besvara frågan om rummets form. Lika lite som den bakre kanten på tronstolen kan visa hur denna är placerad i förhållande till väggen eftersom den sammanfaller med horisonten, men viker uppåt snarare än nedåt i linje med väggen, lika lite låter framställningen av bröllopsfesten oss fastställa några entydiga rumsrelationer. Tvärtom tycks osäkerheten vara ett värde som exploateras i renässansens konst.^⁵⁰⁰

Spelet med osäkerheten var dock inget Almgren tog fasta på, ty han drev tesen att konstnären utgick från formler som anpassas till kompositionens helhet. Avvikelser från rummet definierat i p/ blir på detta sätt uttryck som kan jämföras med barnteckningar.

Det som jag betonar i anslutning till Almgrens kritik är den lättsinnighet med vilken White antog parallellitet och rätvinklighet i de bildexempel som han använde för att stödja sin teori om det syntetiska perspektivet.^⁵⁰¹ Vidare pekade Almgren på bröllopsbilden från Assisi, där han lyfte fram den kartografiska framställningen av bröden och tallrikarna som visar en likhet med fenomen i barnteckningar.^⁵⁰²

Mot denna bakgrund får de sammanlöpande linjerna i fotpallen en central betydelse. Varför ansåg White att rektangulära föremål är oväsentliga om de antyder /d? Varför tillämpade han inte sin egen grundprincip på denna bildframställning, som han härledde till romerska förebilder från 400-talet?^⁵⁰³ Det verkar inte rimligt att hänvisa till Panofsky eller Arnheim i detta fall. Formen på fotpallen tycks inte fylla någon annan funktion än att understryka de optiska egendomligheterna i bilden.^⁵⁰⁴

Jag skall göra en lista på de övriga perspektiviska egendomligheter som förekommer i Assisivarianten av Bröllopet i Kana (bild 7g).

1) Ledaren för festen som befinner sig en bit in i rummet är större än tjänarna i förgrunden. Proportionerna är 6:5.

2) Kristi fötter är större än tjänarnas fötter i proportionen 4:3.

3) Det finns raka linjer på en del av vinkrukorna, som optiskt definierar en horisontlinje under den synliga öppningen.

4) Den lilla kannan med pip har en rät linje som markerar undersida och visar trots det upp elliptiska öppningar.

5) Bordsskivan är uppvikt i jämförelse med motsvarigheterna i p/.

6) På bordet kombineras kartografisk framställning med p/.

7) Baldakinens främre hörnpelare är placerad i höjd med fotpallen i rummets mitt, medan den bortre skyms av festens ledare. Den bortflyende sidan av baldakinen löper samman med takbjälkarnas bortflyende linjer uppåt.

8) Vävnaden hänger ned från takbjälkarnas främre kanter, som borde vara placerade framför bordet.

Det som vid första anblicken framstår som ett relativt väl definierat rum blir när alla dessa visuella paradoxer undersöks fullkomligt obegripligt. Visuellt sett bevarar det samtidigt sin illusoriska rumslighet.

Jag vill också påvisa en meningsdimension genom att undersöka relationen mellan bilden och den bibeltext som illustreras. I Johannes 2:1-11 beskrivs bröllopsfesten i Kana där Kristus gör sitt första underverk. Denna text är fylld av märkligheter:

När vinet höll på att ta slut, sade Jesu mor till honom: ”De har inget vin.” Men Jesus sade till henne: ”Vad har jag att göra med dig, kvinna? Min stund har ännu inte kommit.” Hans mor sade till dem som passade upp: ”Vad helst han säger till er, gör /det/ ”.

Kristus befaller tjänarna att fylla sex vattenkrukor med vatten och därefter förvandlar han vattnet till vin i sitt första underverk. Han befaller tjänarna att tappa upp och bära fram vinet till ledaren för festen. Denne förvånar sig över vinets kvalitet och säger till brudgummen: ”Varje annan människa sätter fram det fina vinet först och det sämre när folk är berusade. Du har sparat det fina vinet ända tills nu.” Den märkliga dialogen mellan mor och son är utgångspunkten för den traditionella uttolkningen av texten. Bland andra har 700-talsmunken Alcuin, som var Karl den Stores lärare och en av organisatörerna bakom den karolingiska vetenskapliga renässansen, tolkat denna text. I Alcuins Johanneskommentar blir bröllopsgästerna de fromma som söker nå himmelriket och förvandlingen av vatten till vin handlar om hur Kristi lära ersätter fariséernas laglydighet.^⁵⁰⁵ Kristi ord till modern syftar på att hon ber honom göra något som hör till den gudomliga sfären, medan hon som hans mor tillhör den materiella världen. Hans underverk skall tolkas som tecken hänsyftande på den tid när han återuppstått för att regera vid Faderns sida. Moderns tillit visas av orden till tjänarna.^⁵⁰⁶

Vattnet syftar på utläggningen av skriften vilken kan rena människornas genom kunskapen som finns redan i det Gamla Testamentet. Förvandlingen av vatten till vin symboliserar hur Kristi nåd förändrar förståelsen av skriften. Här jämförs undret i Kana med hur Kristus undervisar lärjungarna om innehållet i det Gamla Testamentet under vandringen till Emmaus. Tjänarna vid festen är lärjungar som förvaltar och förmedlar lagen, medan festens ledare är en skriftlärd i sin tid till exempel Paulus. Uttalandet om ordningsföljden i vinserveringen syftar på de lärdas uppgift att skilja mellan lagen och evangeliet.^⁵⁰⁷ Huset i Kana är en sinnebild för sakramenten och kyrkan, där finns tre klasser av troende, de som är närvarande vid den himmelska brudgummens bröllop, de som ägnar sig åt kyrkan med glädje i tro och handling, förkunnarna högst och de avhållsamma den tredje klassen.^⁵⁰⁸

Hur passar denna tolkning mot de senmedeltida bildframställningarna av samma tema? Jag har pekat ut paradoxen som ett gemensamt drag och jag menar att det är de optiska svårigheterna med bilderna som fyller samma funktion som textens egendomligheter. Dialogen mellan Jesus och Maria blir egendomlig för att olika världar här stöter samman. Den omedelbara realismen i Assisibilden motsägs av paradoxen att förhänget egentligen borde dölja hela festbordet. I de senare framställningarna är signalerna mera subtila och de kan upplevas som en sorts självreferentialitet. Giottobildens svårbestämbara rum och jättekvinnan i bakgrunden kan peka på det traditionella sättet att framställa olika klasser av troende i en hieratisk skala utan att det är genomfört i Giottos framställning (bild 8f). Samma tredelning kan skymtas i det andra Paduaexemplet: gruppen vid bordet längs väggen till vänster är kopplade till Kristus i p/ medan gruppen vid bortre väggen vinner sin storlek i förhållande till de figurer i förgrunden som är lika stora men ter sig mindre (bild 8e). I Assisi framstår de tre måtten explicit i proportionerna mellan Kristi fötter, storleken på festens ledare i samma storlek som de sittande vid bordet och de tjänande personerna i den minsta skalan (bild 8f). White hade alltså rätt när det gäller figurernas skala i Assisibilden, men de övriga två bildexemplen visar på en beredskap att spela med effekter av p/ och underförstådd retorik som försvagar Whites position. Egendomligheten i den rumsliga placeringen av förhänget hade White inte upptäckt, han gjorde halt vid iakttagelsen att bordet och fotpallen tycks vara sedda från vänster medan baldakinen tycks vara sedd från höger.^⁵⁰⁹

På samma sätt tycks linjernas omvända sammanlöpande från fotpallen ner mot vinkrukorna ha undgått att fånga Whites uppmärksamhet. De kan göras till föremål för såväl en retorisk som en optisk tolkning. Retoriskt pekar de mot krukorna i förgrunden och det yttrande som festens ledare fäller när han smakar vinet: ”Varje annan människa sätter fram det fina vinet först och det sämre när folk är berusade. Du har sparat det fina vinet ända tills nu.” Den omvända ordningen i vinserveringen motsvaras av /d i fotpallens flyktlinjer.

Den optiska tolkningen baserar sig på möjligheten att se bilden snett nedifrån, vilket kan påverka de upplevda proportionerna så att fotpallen ser fyrkantig och ytterst materiell ut, liksom även bordet får en fastare modellering sett ur en sned vinkel. En anekdot om Fidias som diskuterades av Ernst Gombrich i Art and Illusion är hämtad från en bysantinsk 1100-talstext av Tzetzes. Den handlar om hur Fidias när han skulle göra förslaget till en skulptur tänkt att placeras högt upp på en pelare tog hänsyn till de optiska förvrängningar som detta skulle innebära och ”therefore made her lips wide open, her nose somewhat out of order, and all the rest accordingly”.^⁵¹⁰ Historien vittnar kanske lika mycket om 1100-talets estetiska intresse för optik i den bysantinska konsten som om antiken. White gjorde också ett försök att koppla Assisibilden av Bröllopet i Kana till antika romerska förebilder. Han pekade på att dessa gamla mosaiker restaurerades under 1200-talet.^⁵¹¹ Spelet med de olika blickpunkterna kommer jag att diskutera i analysen av en golvmosaik från Antiokia. Där ser jag den inverterade framställningen av kalken i takfrisens mitt som en sorts kommentar till bildrummets rörlighet i förhållande till den varierande blickpunkten (bild11c).^⁵¹²

Krukorna i Bröllopet i Kana tolkas vidare som heliga hjärtan i sex olika tidsåldrar.^⁵¹³ I Alcuins version utlöstes tolkningen av dialogen mellan mor och son och drivs vidare i flera steg till en utläggning om historiens och evangeliernas mening.^⁵¹⁴ Krukornas material av sten symboliserar rättfärdighetens kraft.^⁵¹⁵ Vattnet symboliserar lagen och kunskapen medan förvandlingen till vin uttrycker att lagen och kunskapen fylls av andlig mening.^⁵¹⁶ De sex tidsåldrarna börjar med syndafallet och avslutas med den epok som inleds med Kristi födelse.^⁵¹⁷ Den gammaltestamentliga historien kan läsas som moraliska exempel vilket är lika med en vattenförståelse. Bibeln fungerar som en behållare för gammal visdom. Texterna kan även tolkas som symboliska i förhållande till evangeliernas berättelser om Kristus vilket innebär att vattnet förvandlas till vin och på så sätt ge en djupare förståelse.^⁵¹⁸ Noa i arken kan på detta sätt jämföras med dopet i kristendomen. Isakoffret kan jämföras med Kristi lidanden, som bara drabbar väduren, symboliskt motsvarande Jesu jordiska kropp, men inte den älskade Sonen.^⁵¹⁹

Den sjätte epoken omfattar Alcuins egen tid. Att förstå evangelierna som vatten innebär att inse vikten av de moraliska reglerna och respektera ritualen. Vinförståelsen är att se Kristi omskärelse och frambärande i templet som en motsvarighet till kristendomens dop och nattvard

dass alle Gläubigen vom Taufhaus zum heiligen Altar vorschreiten und durch das einzigartige Opfer des Leibes und Blutes des Herrn gesegnet werden müssen, dann wirst du mit unvermischten aus Wasser gemachten Wein beschenkt.^⁵²⁰

Omskärelsen symboliserar dopet som genom uppståndelsens mysterium rycker oss ut ur syndernas död. Den kristnes färd går från dopet till altaret, så att det som utspelas i Kristi liv har sin motsvarighet i den kristnes liv. ^⁵²¹

Denna väg kan ta sig uttryck i arkitekturen där till exempel Baptisteriets portar öppnas i riktning mot Domen i Florens. Alla troende måste gå vägen från dopet till nattvarden och där välsignas genom offrandet av Kristi blod och kropp. Jesu frambärande i templet motsvarar den renande hostian och öppnar vägen för de kristna. Att förstå innebörden av detta är att dricka det vatten som förvandlats till vin.

Krukan, vattnet och vinet har mångfaldiga tolkningar som kan tänkas symboliseras av den egendomliga placeringen av en horisontallinje längre ned på krukan än den synliga öppningen. Den närliggande tolkningen att konstnären är oförmögen att framställa krukorna på ett optiskt riktigt sätt blir svårare att göra när krukorna ses i det ytterst komplicerade sammanhang som den exegetiska och visuella kontexten innebär. Jag antar här att konstnären använder det spontana felaktiga sättet att framställa ett kärl, som ett tecken på naivitet som skall utlösa en kritisk tolkning, vilken då skall påminna om scenens symboliska värde.

Det avsiktligt naiva kan hos kyrkofadern och helgonet Augustinus vara ett sätt att skapa ett trappsteg till ett högre medvetande. Detta är den kristna bildens berättigande vare sig den är målad eller diktad.^⁵²² I Augustinus estetiska traktat De Musica innebär behandlingen av versmåtten ett sätt att leda eleven från betraktelser över rytmen till tankar kring Gud. Den femte boken innehåller en undersökning av hexametern. För att nå balans mellan de två halvorna i en vers skall den kunna delas lika, men Augustinus föredrog delningen 7:5. Med den första halvan delad i proportionen 3:4 får vi de tal som karaktäriserar den ”egyptiska triangeln” varmed en rät vinkel kan fastställas.^⁵²³ Augustinus kallade de fem första böckerna för en slags barnsligheter men de retoriska syftningarna kan uppfattas som högst intrikata.^⁵²⁴ Vitruvius använde samma talförhållanden när han behandlar mått förhållandena i en trappa och jämvikten som Augustinus pekade ut finns när alla talen i serien multipliceras med sig själva 3X3 + 4X4 = 5X5. Det är Pythagoras sats uttryckt i förhållanden mellan hela tal.^⁵²⁵

Jag har den övertygelsen att naiviteter och felaktigheter i kristna bildframställningar snarare bör föranleda spetsfundiga tolkningar än avfärdas med förenklade antaganden. Anledningen för mig att läsa Alcuins utläggning av Bröllopet i Kana var att jag ville undersöka den intellektuella miljön under karolingisk tid för att göra mig en bild av trovärdigheten i vissa antaganden om att illustratörerna i denna tid bara kopierade antika förebilder och kunde missa uppenbara detaljer.^⁵²⁶ Eftersom en liknande uppfattning framförts angående litteraturen tyckte jag det var intressant att läsa en jämförande undersökning av bibelexegesen under dessa århundraden. Författarna till denna jämförelse gick ytterst grundligt till väga och deras slutsatser var att exegesen ingalunda är en enkel upprepning av tidigare tolkningar. Istället försökte varje uttolkare att förbättra exegesen genom att klargöra eller ändra svåra partier.^⁵²⁷

Denna iakttagelse stämde mycket bättre med min uppfattning om karolingisk konst. Jag tyckte mig kunna se att illustratörerna arbetade med ett geometriskt kompositionsförfarande som varierades på ett avancerat sätt.

Whites reflexioner om Bröllopet i Kana ledde fram till en historisk slutsats, som kan vara riktig även om den bygger på att en del fakta nonchaleras (bild 7g).

The placing of the servitors and the wine jars in front of the foremost columns of the architectural canopy greatly limits the sense of enclosure. The relatively early stage in the transition from a true exterior to a true interior, represented by this building, is further underlined by the foreshortened frontal setting. The latter allows its whole right end as well as its forward surfaces to be seen from the outside.^⁵²⁸

Om man antar att baldakinen är rätvinklig så uppstår det förhållandet att riktningen på innertakets bjälkar möter en linje från baldakinens bortflyende högersida ovanför bilden medan bjälkarna löper samman nedåt. Det är långsökt att anta /d markerat på detta sätt. Whites förklaring ligger närmare till hands. Almgrens reservationer mot att anta räta vinklar är dock giltiga även här. Baldakinen kan vara bredare längre bak. Paradoxen med förhänget antyder att dessa överväganden kanske inte alls är relevanta utan tycks understryka att vi ingenting kan veta om det materiella rum som scenen utspelas i.

White använde sina iakttagelser för att placera in bilden i en historisk utvecklingsserie. Den kritiska iakttagelsen är den bas som det historiska resonemanget sedan byggs på. Eller? Vilka kritiska iakttagelser som är relevanta är beroende av utgångspunkten. För White var denna utgångspunkt ett etablerat paradigm, i det stora hela följer han den historieuppfattning som skisserats av Panofsky i ”Die Perspektive als symbolische Form”. Almgren utgår istället från konstnärens arbetsprocess och arbetar med formler för framställningar av kubiska föremål, medan jag utgår från att /d är inlemmat i en bildretorik som utnyttjar optiska effekter för att understryka ett berättande innehåll.

I Cimabues bild av Petrus helar de lama i San Francesco i Assisi läser vi framställningen av den centrala kupolförsedda byggnaden på tre olika sätt med dessa olika utgångspunkter (bild 21e).^⁵²⁹ White gjorde bilden till modell för den ”foreshortened frontal setting” som utgör det första steget i utvecklingen från medeltidens platta arkitektur till Lorenzettis naturliga perspektiv. Fågelperspektivet underlättar blickens rörelse nedifrån och upp i bildens kompositionsstruktur eftersom flyktlinjerna inte stör genom att peka i motsatt riktning.^⁵³⁰ White tycktes inte lägga märke till att flyktlinjerna längre ned på byggnaden är flackare och inte för tanken till något fågelperspektiv.^⁵³¹ Almgren hade inte några svårigheter att inlemma dessa avvikelser i linjeföringen eftersom han utgick från formler där /d uppträder som konstnärens försök att hantera mötet mellan verklighetens kubformer och de villkor som papperet tillsammans med grundläggande psykologiska tendenser ställer för arbetsprocessen. Han påpekade att Whites användning av Cimabue har svagheter som hänvisningen till ett formelförråd skulle kunnat mildra.^⁵³² Millets modell, som jag ansluter mig till innebär slutligen att tolka byggnaden som exempel på /d och ställa den i relation till tidigare framställningssätt. Jag gör en optisk tolkning i likhet med White och lägger märke till flyktlinjernas divergerande mot bildrummets djup vilket ingår i Almgrens formelsystem.

Möjligheten att tolka Whites inledande bildexempel i termer av /d accentuerar centrala svårigheter i Whites resonemang. Han uppfattade den centrala byggnaden som polygonal och sedd i fågelperspektiv vilket får till följd att ”all the planes running into depth and establishing the solidity of the architecture also run sharply upwards”.^⁵³³ Men bara de översta flyktlinjerna viker skarpt uppåt på det sätt White angav, medan flyktlinjerna i höjd med portalen nästan förblir horisontala. Detta innebär att ortogonalerna i den centrala byggnaden divergerar i två olika dimensioner; vertikalt och horisontalt. Den vertikala divergensen motsäger Whites tolkning av byggnadens grundplan, men White hade inget schema för att hantera denna typ av divergens, utan hans Figur 1 anger all förkortning i termer av p/, vilket leder till att hans schematiska tolkning av arkitekturframställningen i Cimabues bild framstår som ganska grovt tillyxad. Whites begrepp ”foreshortened frontal setting” är otillräckligt preciserat när det gäller ortogonalernas divergens. Figur 1c vänster i Whites bok kan jämföras med Gioseffis tolkning av altarbordet i San Vitale i termer av att bilden kombinerar två olika blickpunkter.^⁵³⁴ Detta framställningssätt ger i Gioseffis modell en central rumsnisch i /d, där framställningen av byggnaden i Cimabues bild blir motiverad av att de flankerande byggnadernas sidoaspekter divergerar bort från bildmitten mot blickpunkter till höger och till vänster.

Det är alltså rimligt att skilja på fyra olika fall av flyktlinjer: 1) Konvergerande vertikalt och horisontalt (Whites Fig. 1c höger), 2) konvergerande vertikalt och divergerande horisontalt (Whites Fig. 1c vänster), 3) divergerande vertikalt och konvergerande horisontalt, samt 4) divergerande vertikalt och horisontalt (bild 21c).

Ytterligare komplikationer vållas av flyktlinjernas riktning inåt respektive utåt eftersom ett innanrum enligt fall 1), om det tolkas som en volym sedd utifrån är identiskt med fall 4). Ytgeometrin i Cimabues Petrus helar den lame liknar den i Paduaversionen av Giottos Bröllopet i Kana, men White beskrev den i termer som hänvisar till islams och Kinas bildframställningar i sned parallellprojektion. Beteckningen ”bird’s-eye foreshortened frontal setting”, passar dåligt på orientalisk konst eftersom den inte definierar en framställning i parallellprojektion.^⁵³⁵ Whites beskrivning av Cimabues bild som är framställd i /d saknar träffsäkerhet av samma skäl.

2.7.3. Bildens retorik - Fransiskuslegenden

Nästa kritiska bildanalys är avsedd att understryka det retoriska draget i de bilder White refererade till. Jag vill granska motiven i de tre bilderna i Franciskuslegenden som han återger i bild 8 (bild 23a). White diskuterade dessa ingående och återkom till dem i kapitlet där /d attackerades. Bilderna visar enligt honom ett moget framställningssätt som fortfarande kunde användas av Piero della Francesca. En större perspektivisk noggrannhet fyller ingen funktion för upplevelsen av bilden vilket var känt.^⁵³⁶ Senare ifrågasatte White om Cennino Cenninis traktat om måleriet kan ge någon förståelse för 1300-talets förhållande till bildytan. Han fann inte att Cenninis kommentar till linjer i arkitektur ger någon större ledning. Så här skrev Cennini i den passage som citeras av White:

And always use this method for buildings: that the cornices which you make at the top of the building fall down towards the shadow below; the cornices in the middle of the building, half-way up the surface are even and level; the moulding of the base of the building runs upwards from below, in the opposite way to the upper cornices which hang down.^⁵³⁷

Tvärtom kan det visa sig värdefullt att läsa medeltidsbilder mot Cenninis text. Bland annat har jag fångats av modelleringen med ljus och skugga. Före ovannämnda citat skrev Cennini enligt den svenska översättningen. ”Lägg på minnet att den väg du följt i dina figurer vad beträffar skuggan och ljuset, skall du också följa när du målar arkitektur.”^⁵³⁸ Och tidigare:

[I] ett kapell [...] inrätta dig då på dessa ställen så att fönstrens placering kunna ge dig ljus till teckningen av reliefen på dina figurer. Sålunda - från vilken sida ljuset än kommer - gör skuggan som kontrast till reliefen som vi ha sagt. Skulle ljuset komma mitt fram eller glänsa på dina föremål, bilda då på samma sätt din relief genom mörkt och ljust. Och om ljuset skulle komma genom ett fönster, som är större än de övriga i samma rum, tag då alltid fasta på det livligaste ljuset och arbeta med att följa det på din teckning. I annat fall får den ingen relief, blir av för enkelt slag och för litet kunnande.^⁵³⁹

I bildkompositionen ur Franciskuslegenden känner jag igen ett par anmärkningar från Cennini. De enskilda bildernas fält tycks bestämda med Cenninis metod. Man slår med en passare en cirkel med medelpunkt på den mittre bildens lodlinje som motsvarar vertikalen i arkitekturmåleriet, så att höjden på bildfältet innefattas i diametern. Då kan man slå en halvcirkel med utgångspunkt från en av skärningspunkterna mellan cirkel och lodlinje och på detta sätt markera bildfältets bredd med två skärningspunkter. Fältets proportioner blir då 2:√3. Så här skrev Cennini:

Avpassa och tag noga alla dina mått med en tråd för att finna dina avstånd och fixera dina medelpunkter och med en annan tråd för att finna ditt fält. Den tråd, som skall finna fältet och som delar väggen i två delar, bör ha en tyngd i ena änden. Tag sedan en stor passare, placera dess spets på tråden och låt den beskriva en halvcirkel nedåt. Sätt sedan passarens spets på det lilla kors, som tråden markerar och gör en halvcirkel uppåt. Du skall då finna, att på höger sida, där de bägge halvcirklarna mötas, bilda de ett litet kors. Gör samma manöver på vänster sida under det du låter din tråd löpa genom de två små korsen. Du kommer att med detta medel finna en väl avvägd yta.^⁵⁴⁰

Detta fält blir i och för sig 3:√3, men det fält som bestämmer bredden består i båda fallen av två liksidiga trianglar med cirkelradien som gemensam bas.

I citatet lägger vi märke till att Cennini talade om att finna avstånd och fixera medelpunkter på ett sätt som antyder att målaren går ytterst målmedvetet tillväga och utgår från en komposition. Dessa medelpunkter kan ibland vara fokus för sammanlöpande linjer i arkitekturen. I en florentinsk miniatyr blir effekten oerhört märklig när en utskjutande balkong på ett vakttorn har linjer som löper samman mot bildens övre högra hörn helt i strid med reglerna för p/.

Franciskus blick blir ett betydelsecentrum i bildsviten som föreställer helgonet i bön framför krucifixet i en förfallen kyrka, en annan situation ur hans liv då han omgiven av människor i en stad förnekar sin far och den tredje där han ses stödjande Laterankyrkan i påvens dröm. Till vänster är den snedställda kyrkobyggnaden framställd i p/, medan Laterankyrkan till höger har parallella linjer även om den är framställd lutande så att dess bas pekar inåt den mittersta bilden i samma vinkel. White påpekade att detta skapar en dekorativ samstämmighet ytterligare markerad av ett rött band som återfinns i båda kyrkornas bas.^⁵⁴¹

När jag undersökte bilden för att söka eventuella medelpunkter fann jag att översidan av Lateranens bas sammanstrålade med undersidan av den vänstra kyrkans bas på bildsvitens mittaxel. Vidare strålar Franciskus blick samman med riktningen på en kornisch i vänstra kyrkans övre del och mera intressant: hans öga är placerat på horisonten som är gemensam för alla tre motiven.

Horisontens höjd sammanfaller med den mellersta gesimsen i den vänstra bilden och till höger står Franciskus och håller upp Lateranen med ena axeln så att hans huvud är i höjd med bjälklaget medan Franciskus i proportion till påvens sovkammare ter sig mera naturlig. Båda de yttre bilderna leder uppmärksamheten mot mitten genom figurernas blickar. Den mittersta bilden har en naturlig horisontallinje i figurernas ögonhöjd. Här motsvarar framställningen de krav som Alberti ställde i sin traktat om målarkonsten. Horisontallinjen skär genom den punkt där passaren delar vertikalen i lika delar jämförbar med den punkt som Alberti kallade ”centric point”. Om horisontalen skrev han:

Denna linje betyder för mig en gräns bortom vilken ingen kvantitet kan ses om den inte befinner sig över betraktarens ögonhöjd, Eftersom linjen passerar genom centrumpunkten kallar jag den “centrumlinjen”[…] Människor som avbildas på den bortersta raden av plattor blir mindre än de som avbildas på den närmsta – ett fenomen som visar sig tydligt i naturen själv. Vi kan iaktta hur huvudena på alla kyrkobesökare ses på mer eller mindre samma höjd medan fötterna på de bortersta bland dem ses i höjd med knäna hos de närmsta.^⁵⁴²

På samma sätt avviker de yttre fälten från Albertis smak: ”Det skulle vara fel”, heter det i den svenska översättningen, Om Målarkonsten,

om några figurer vore betydligt större än andra på samma avstånd, likaså om hundar och hästar vore av samma storlek i en bild. Ett vanligt fel som förtjänar att klandras är att måla människor i ett rum som om de vore inneslutna i en låda där de med möda kan sitta hopkrupna.^⁵⁴³

Perspektivet i bilderna tycks spela mellan Cenninis bestämning av horisonten till mellersta gesimsen och Albertis horisont i naturlig ögonhöjd. De yttre bilderna framställer kyrkor på randen till totalförstörelse. Den högra bilden som föreställer ett jättelikt helgon som stöttar upp en fallande kyrka, legitimerat genom att referera till en dröm. Till vänster ser vi en alldeles för stor Franciskus knäböjande framför krucifixet. Framför honom under krucifixet syns ett bord framställt i /d.

Vi kan läsa bilden som en moralisering av perspektivet, så väl ansluten till Albertis att vi kan se den som en förebild. A

English Summary with illustrations

Omvänt perspektiv i bildkonst och kontrovers

Kurt Wolmar Nyberg

Uppsala Universitet

Innehållsförteckning